Quizá comenzando sociología. Capaz un poco antes, cuando era mensajero de un bufete que se reunía a comer y beber en El Dragón Verde, unos chinos por el Bosque.
Por las noches trabajaba recogiendo cables en bodas, quinceaños y graduaciones.
Tenía diecinueve años.
Cuando mi jefe (El Jano) estaba de buenas o pasado de tragos, dedicado a bailar con las niñas y seducir a las matrioskas, me dejaba usar el mixer pasada las doce, cuando la pista se llena de gente en el orto. Ponía mi sesión electrónica: Daft Punk, DJ Sammy, Chemical Brothers, Fake Blood, Soulwax, Justice, Dada Life. Dependiendo del momento tenía mi selección salsera: Dimensión Latina, Cortijo, Ray Barreto, La Orquesta Harlow, los Hermanos Lebrón, el Disco Blanco de Palmieri (que suena mejor a las cuatro de la mañana y a las dos de la tarde), La Sonora Matancera y la dicha de Fania All Stars.
Esta constelación de referencias fue la herencia de mis tíos de la Oficina N°1, hombres alegres que luego de entregarse a los evangélicos dejaron la melomanía para siempre. La desmesura espiritual los hizo seres aburridos y entristecidos en la fe. El pasado festivo quedó retenido en la gaveta de la vergüenza, que para los cristianos es lo mundano, para los druidas urbanos (amantes de Herman Hesse) el Samsara, y para los lacanianos, lo real, la caja negra del inconsciente (esto claro, hablando en términos aeronáuticos).
Luego Perdomo me explicará en la Tasca Los Hermanos que lo real es una estaca clavada en el océano, una vara que mide lo que no puede medirse. Por medio del lenguaje, me dijo, tratamos de dar orden y sentido a lo caótico de la vida. Eso es lo real. Ese intento frustrado de retener lo inefable con las palabras.
Mezclar lo que nos provoca es lo más parecido a ser Dios. En tal caso, un pequeño demiurgo.
El porvenir, gracias a la extravagancia de la juventud, la tristeza, las ilusiones y la falta de experiencia, se podía evadir.
Tenía sueños desordenados.
Los recuerdos son imágenes fijas en segundos de canciones.
Años después leí la definición de Instante para Leidy, una niña de diez años: El instante “es lo único que uno le pide a una persona”.
Rayado en Bello Monte
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Escribía reseñas para una agencia de objetivos promiscuos: “promover bandas emergentes”.
Estamos en el 2011.
Había muchos conciertos gratis; lo gratuito presagiaba una metástasis discreta.
Escucho System of a Down, MGMT, Morricone, Ratatat y Kavinsky.
Me ofrecía para llenar y ordenar iPods nano y clásicos. Tenía que crear listas y proponer antologías para el mañana. El éxito de los servicios (tanto escribir como llenar iPods) radicaba en la garantía de un sentido del gusto por los detalles. Requisito indispensable para el librero. Pero eso vendría después.
Con la música los trabajos eran sencillos, de reconocimiento; más que las canciones, de uno mismo. El descubrimiento y asombro son cruciales para el DJ, selector, entusiasta o cualquier cronista en formación durante los años difíciles, etapa que particularmente nunca termina para el espíritu inquieto.
El sentido del gusto se construye. Orbita entre novedades y posturas fósiles. Hay cierto recelo sagrado por las cosas inútiles. A veces una mezquindad inusitada nos priva de alternativas para ser mejores.
Mi problema con la agencia era cuando una banda era mala y tenía que venderla como buena, justificando un sueldo… intereses ajenos de rapiña.
También me pasará vendiendo libros. Metido en discusiones estériles por la defensa del lector—el respeto del tiempo, mantener relaciones públicas (inevitables pero necesarias) con escritores insoportables, artistas sin talento y narcisistas, empeñados en la pose que está por encima de su obra —se tiene que ser comedido en la distribución de los elogios.
Tendré hitos canallescos, así como pequeñas alegrías donde recuperaré la fe en la humanidad, para perderla al día siguiente.
Pero no quiero adelantarme. El ahora es pasado.
Nunca me interesó escribir. Mejor es ver y escuchar. Acumular canciones. Volver para siempre a las mejores partes de nuestra vida. De ahí el origen del Juego de las listas, intentos de inventariar recuerdos. Dejar constancia del rastro.
Tendré nuevas definiciones de la palabra Espíritu.
Para Pablo, de 10 años: “El espíritu es un recuerdo de la mente”.
Para Andrés, de 9 años: “Es el segundo cuerpo que vive en la muerte».
Mural en la Avenida San Martín
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Anoto una frase de “El libro de las semejanzas” de Edmond Jabès:
“Existo porque tú me conoces, decía. De ti proviene mi semejanza.”
Asunto crónico de la memoria: perder la capacidad de concentrarse. Extraviar los vínculos con la semejanza.
Sobreestimulados por los signos de la rutina se nos priva el espacio del aburrimiento. En un caso terminal se nos niega el espacio para contemplar: cultivar la mirada atenta en una sociedad farmaco-pornográfica.
Reviso un libro de Mark Fisher: “Los fantasmas de mi vida: escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos”. Se menciona la facilidad que ahora tenemos para acceder a cualquier información. Fisher dice que prácticamente todo lo que queremos está disponible para ser visto una y otra vez. Concluye que “bajo las condiciones de la memoria digital, es la pérdida misma la que se ha perdido.”
Baudrillard encontró un problema en la llamada memoria digital. Los servidores (computadoras y prótesis inteligentes) no pueden recordar como tal puesto que no tienen la capacidad de olvidar.
¿A qué viene ese consentimiento para que una prótesis recuerde por mí? Agendamos citas, cumpleaños, afectos dispersos en imágenes, con la plena seguridad de que podemos incluso darnos el lujo de olvidar con mayores excedentes, aplacando los detalles, en la medida que el ritmo acelerado de vida justifica nuestro déficit de atención. ¿Cómo hacemos memoria a partir de esos (des)entendimientos?
Lo digital como memoria encuentra una paradoja: pretende ser una cosa que es y al mismo tiempo no es (es hauntológica). La memoria no es una “cosa” o un objeto que se encuentra o se pierde. Siguiendo a Gillis, la memoria no es una cosa Sobre la que pensamos sino una cosa Con la que pensamos. Ella no puede existir fuera de nosotros, nos constituye. En cambio, con la memoria digital (supongamos: la data: los recuerdos) se puede prescindir de nosotros. De hecho, esta forma de memoria protésica, para que contradictoriamente exista debe estar siempre en otra parte.
Con ironía siniestra el algoritmo sugiere una frase de Antonio Porchia: “Mis cosas totalmente perdidas son aquellas que, al perderlas yo, no las encuentran otros.”
La Candelaria
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Releo «Terapia para el Emperador», de Manuel Llorens, donde cuenta sus experiencias como psicólogo de la Vinotinto. Llorens reflexiona sobre una herida. La Vinotinto como reflejo de nosotros. Dice: “Las pasiones que ha desatado la Selección Nacional de Fútbol han servido para repensar nuestros apasionamientos, nuestras aspiraciones. Maniacodepresivos dice el Dr. Fernando Rísquez que somos los venezolanos. Pasamos del festín, a la desilusión. Sufrimos de esperanzas espasmódicas, mercuriales. Vivimos de quince y último. Derrochamos con alegría el fin de semana y nos quejamos los días restantes”. La selección como nuestro espejo. La ilusión se concentra en la satisfacción inmediata. Poco creemos en el trabajo discreto de todos los días. Venezuela piensa en la gratificación efímera del presente, a costa de siempre evadir el porvenir. Tenemos “la mirada eternamente perdida en un lugar que no es el nuestro. Confundidos sobre nuestro lugar en el mundo…Dudosos y ambivalentes sobre nuestro propio valor”. Estas huellas oscilan en nuestra cultura. La tendencia es la resignación: “No hay mal que dure mil años, ni cuerpo que lo resista”. Para Llorens, “una manera extrema de sostener la esperanza”. El «Mano tengo fe», exprimido hasta el fetiche comercial, es otra píldora para tolerar la amarga realidad. “Difícil mantenerse sereno ante las posibilidades de victoria. Se teme ilusionarse demasiado. Se ha estado esperándola tanto tiempo que cuando se ve cerca se teme que sea una mera fantasía…Nuestras esperanzas son frágiles…Hay que sacrificar demasiadas cosas para mantener una meta a largo plazo. Y no parece rentable sacrificar el presente por un futuro que no termina de llegar”. Hemos sido poco críticos con las fantasías que nos vendió un sistema afanado en elevar nuestra fe a la insensatez. Parece salpicarnos en otras formas de vida, condenados a “tener que revivir el sufrimiento de perder lo que se desea”. La esperanza tiene un alto contenido psíquico. Reducida a mercancía deviene en ceguera, fanatismo. La esperanza miope es una cárcel. Cierro y cito a Sasha Guitry: “Un hombre inteligente se repone pronto de un fracaso. Un hombre mediocre, no se repone jamás de un triunfo.»
Maurice Pinguet – La muerte voluntaria en Japón
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He pensado en unos versos de Derek Walcott:
House of umbrage, house of fear, house of multiplying air
House of memories that grow like shadows out of Allan Poe
House where marriages go bust, house of telephone and lust
House of caves, behind whose door a wave is crouching with its roar
House of toothbrush, house of sin, of branches scratching, “Let me in!”
House whose rooms echo with rain, of wrinkled clouds with Onan’s stain
House that creaks, age fifty-seven, wooden earth and plaster heaven
House of channelled CableVision whose dragonned carpets sneer derision
Unlucky house that I uncurse by rites of genuflecting verse
House I unhouse, house that can harden as cold as stones in the lost garden
House where I look down the scorched street but feel its ice ascend my feet
I do not live in you, I bear my house inside me, everywhere
until your winters grow more kind by the dancing firelight of mind
where knobs of brass do not exist, whose doors dissolve with tenderness
House that lets in, at least, those fears that are its guests, to sit on chairs
feasts on their human faces, and takes pity simply by the hand
shows her her room, and feels the hum of wood and brick becoming home.
Esta es la casa en ruinas de mis semejantes. Pienso tanto en los que se han quedado y tienen la vida presa en otro sitio, en un tiempo desprovisto de futuros, en un ahora sacudido por la especulación de lo que pudo haber sido, de lo que nunca fue. Idealizar el futuro es una forma de quemar el presente. La nostalgia es el salitre de la memoria. Filtración en medianera. En mi prótesis elijo ver un panorama menos doloroso del mundo, sesgado más por lo que consumo que por lo que en realidad importa. «En algún lugar lejano detrás de mí, el paisaje de mi enloquecido país está cada vez más pálido, aquí delante de mí, una escalera que no lleva a ninguna parte» (Ugrešic). Junto a seres amados quedamos, como si la alternativa fuese un lujo, en seguir adelante, dándole un sentido discreto al derecho de vivir despierto. Ahora creo entender mejor lo que dice el poeta Alfredo Herrera en sus Remanentes: «el amor a las sustancias requiere alta actividad del alma».
La primavera de 1930 (que era en Cuba verano como siempre: una «estación violenta», como advierte el poeta Paz) Federico García Lorca viajó a La Habana por mar, la única vía posible para llegar a la isla entonces. Por la misma época Hart Crane, poeta americano, homosexual y alcohólico, viajó de La Habana a Nueva York —y no llegó nunca—. En medio del viaje se tiró al mar y desapareció para siempre, dejando detrás como un largo poema neoyorquino y varias virulentas metáforas como testimonio de su escaso paso por la tierra. Lorca estaba en su apogeo. Acababa de terminar Poeta en Nueva York con su espléndida «Oda a Walt Whitman» y emprendía la huida de Nueva York. No voy a comentar aquí el libro lorquiano, que es un largo lamento lúcido, sino que tocaré sólo su coda musical y alegre, ese «Son de negros en Cuba», que transformó la poesía popular cubana y también la visión americana de Lorca. Al revés de Crane, Lorca viajó de las sombras al sol, de Nueva York a La Habana.
Por ese tiempo, aparte de Crane más lamentable que lamentado, visitaron a Cuba escritores y artistas que luego tendrían tanto nombre como Lorca. Algunos vivieron en La Habana «con días gratis». Nunca, por suerte o para desgracia, se encontraron con Lorca. Ni en La Habana Vieja ni en el Vedado ni en La Víbora o Jesús del Monte, ni en Cayo Hueso ni en San Isidro ni en Nicanor del Campo, que no se llamaba así todavía.
Ernest Hemingway vivía en La Habana Vieja, en un hotel cuyo nombre le habría gustado a Lorca, Hotel Ambos Mundos. Allí escribió Hemingway una novela de amor y de muerte, de poco amor y de mucha muerte, cuyo inicio ofrece una vista de una ciudad de sueño y de pesadilla.
Ya ustedes saben cómo es La Habana temprano en la mañana, con los mendigos todavía durmiendo recostados a las paredes de los edificios: antes de que los camiones traigan el hielo a los bares.
La novela se titula Tener y no tener y es de una violencia que Lorca nunca conoció. En todo caso no antes de su final en Granada:
Atravesamos la plaza del muelle, dice Hemingway, hasta el café La Perla de San Francisco a tomar café. No había más que un mendigo despierto en la plaza y estaba bebiendo agua de la fuente. Pero cuando entramos al café y nos sentamos, los tres estaban esperando por nosotros.
Es posible que en Lorca en 1930 hubiera conocido de vista a uno de esos tres que ahora:
salían por la puerta, mientras yo los miraba irse. Eran jóvenes y bien parecidos y llevaban buena ropa: ninguno usaba sombrero y se veía que tenían dinero. Hablaban de dinero, en todo caso, y hablaban la clase de inglés que hablan los cubanos ricos.
Por esa época, en ese país, debió vestir así y llevar el pelo envaselinado, aplastado. Moreno, como era, para Hemingway hubiera sido un niño rico cubano y sabría qué le pasaba a un niño rico cubano cuando jugaba juegos de muerte:
Cuando salieron los tres por la puerta de la derecha, vi un coche cerrado venir a través de la plaza hacia ellos. Lo primero que ocurrió fue que uno de los cristales se hizo añicos y la bala se estrelló entre las filas de botellas en el muestrario detrás a la derecha. Oí un revólver que hizo pop pop pop y eran las botellas que reventaban contra la pared...
Salté detrás de la barra a la izquierda y pude mirar por encima del borde del mostrador. El coche estaba detenido y había dos individuos agachados allí. Uno de ellos tenía una ametralladora y el otro una escopeta recortada. El hombre de la ametralladora era negro. El otro llevaba un mono de chofer blanco. Uno de los muchachos le pegó a una goma del coche y como a cosa de diez pies el negro le dio en el vientre... Trataba de ponerse de pie, todavía con su Luger en la mano, lo que no podía levantar la cabeza, cuando el negro tomó la escopeta que descansaba junto al chófer y le voló un lado de la cabeza a Pancho. ¡Tremendo negro!
Lorca no conoció esa terrible violencia cubana ni a esos negros habaneros, esbirros excelentes. Sus negros fueron sonadores del son, reyes de la rumba. Lorca tenía por costumbre recorrer los barrios populares de La Habana, como Jesús María, Paula y San Isidro y se llegaba a veces hasta la plazoleta de Luz, al muelle de Caballería ahí al lado y aun al muelle de la Machina, donde ocurre la acción inicial de Tener y no tener. Pero nunca conoció esa noche obscena que amanecía con los mendigos dormidos y los niños ricos muertos. Aunque al final, como Hemingway, supo lo que era una muerte violenta al amanecer.
Otro americano que vino a La Habana en esos primeros años treinta para dejar una estela de arte fue el fotógrafo Walker Evans. Recuerda Evans: «Desembarqué en La Habana en medio de una revolución». ¡Estos americanos no sé cómo se las arreglan para caer siempre en medio de una revolución en Cuba! Como Evans estuvo en La Habana en 1932 y el dictador Machado no cayó hasta 1933 para ser sustituido por Batista meses después, Evans no pudo haber caído en medio de ninguna revolución, excepto las revueltas que da el ron pelión. Pero Evans insiste: «Batista tomaba el poder» y Evans tomaba Bacardí. «…Yo tuve suerte porque tenía unas cartas de presentación que me llevaron hasta Hemingway. Y lo conocí. Pasé un tiempo estupendo con Hemingway. Una borrachera cada noche». ¿Qué les dije? Es la revolución del ron llamada Cubalibre. Dos de ron y una de Coca-Cola. Agítese. Da para dos. Hemingway según Evans «necesitaba una orientación». Se explica. Esos son los años inciertos de Tener y no tener, su primera novela cubana. Pero Evans sí sabía dónde iba y sus fotos de La Habana son, como «Son de negros en Cuba», un romance gráfico en que los negros de La Habana se revelan como donosos dandies de blanco. Ese es un testimonio que no puedo traerles esta noche, ni siquiera puedo intentar describir estas fotos maestras que ahora pertenecen a los museos. Pero hay un negro de dril cien blanco, de sombrero de pajilla y zapatos recién lustrados por el limpiabotas que se ve al fondo. Bien vestido con corbata marrón y pañuelo haciendo juego en la pechera, dandy detenido para siempre en una esquina de La Habana Vieja, junto a un estanco de diarios y revistas, su mirada aguda dirigida hacia un objeto oculto por el marco de la foto que ahora sabemos que es el tiempo, que hace la fotografía un retrato, una obra de arte, cosa que Tener y no tener nunca fue, nunca será y que ese son sinuoso de Lorca es. Es es es.
Pero La Habana no era una ciudad ni tan violenta ni tan lenta.
Un contemporáneo de Lorca, el escritor Joseph Hergesheimer, tan americano como Hemingway y como Evans, dice de La Habana en su San Cristóbal de La Habana, uno de los libros de viaje más hermosos que he leído:
Hay ciertas ciudades, extrañas a primera vista, que quedan más cerca del corazón que del hogar... Acercándome a La Habana temprano en la mañana... mirando el color verde de plata de la isla que se alza desde el mar, tuve la premonición de que lo que iba a ver sería de singular importancia para mí... Indudablemente el efecto se debe al mar, al cielo y a la hora en que tuvo lugar mi presciencia... La costa cubana estaba ahora tan cerca, La Habana tan inminente que perdí el hilo de mi historia. por un nuevo interés. Podía ver, baja contra el filo del agua, una fila de edificios blancos, a esa distancia puramente clásicos en su implicación. Fue entonces que tuve mi primera premonición sobre la ciudad hacia la que suavemente progresábamos. Iba a encontrar en ella el espíritu clásico, de Grecia sino que un periódico algo tardío. Era la réplica de esas ciudades imaginarias pintadas y grabadas en una rica variedad de cornisas de mármol, dispuestas directamente hacia el mar calmo. Había ya perceptible en ella un aire de irrealidad que marcaba la costa que vio el embarque hacia Cíterea*. Nada me habría hecho más feliz que una realización semejante. Era precisamente como si un sueño cautivante se hubiera hecho sólido... Oí entonces la voz de La Habana. Una voz en staccato, notable porque nunca, según supe luego, se hundía en la calma, sino que cambiaba a la noche para un clamor nada diferente y no menos perturbador...
Estas son visiones poéticas no históricas de La Habana. Pero –un momento— hay una segunda —o tal vez tercera— opinión sobre esta Habana ancien regime. Encontré esta descripción en la Enciclopedia Británica, a veces nuestra contemporánea:
Metrópolis capital y comercial y el mayor puerto de Cuba. La ciudad, que es la más grande de las Antillas y una de las primeras ciudades tropicales del nuevo mundo, queda en la costa norte de la isla, hacia su extremo occidental. Su situación en una de las mejores bahías del hemisferio, la hizo comercial y militarmente importante desde tiempos coloniales y es el mayor factor responsable de su crecimiento constante desde los 235.000 habitantes que tenía en 1899 a los 978.000 de 1959. Otros factores que contribuyeron a su crecimiento son su clima salubre y su pintoresca situación y esos alegres entretenimientos que la hicieron una vez meca del turismo. La temperatura media anual varía en sólo diez grados Celsius con una media de 24 grados Celsius. Aunque muchas mansiones de los barrios residenciales han sido expropiadas, desde un punto de vista físico la vista no es menos impresionante. El aspecto de La Habana desde el mar es espléndido.
Esa fue La Habana que vio Lorca. Allí compuso una de sus piezas más espontáneas y libres. Es una carta a sus padres en Granada publicada en Madrid hace poco. Lorca habla de sus éxitos como conferenciante, bien reales, y de su riesgo imaginario al presenciar una cacería de caimanes y participar en ella a sangre fría y a la vez enardecido. Afortunadamente Lorca no era cazador y nos exime del conteo de fieras muertas que habría hecho Hemingway. Tal vez a Lorca le entristecería saber que en esa región de Cuba, la ciénaga de Zapata, donde vio incontables cocodrilos, había cerca 1960, apenas treinta años después de su relato, un encierro que era sólo una cerca baja de madera, donde dormía al sol un solo caimán inmóvil, como si estuviera disecado y ya fuera indiferente a su suerte. Un letrero al lado suplicaba al visitante: «Por favor, no tiren piedras al saurio».
Lorca ve en La Habana, ¿cómo no habría de verlas?, las que él llama «mujeres más hermosas del mundo». Luego hace de la cubana local toda una población y dice: «Esta isla tiene más bellezas femeninas de tipo original» y enseguida la celebración se hace explicación: «Debido a las gotas de sangre negra que llevan todos los cubanos». Lorca llega a insistir: «Cuanto más negro, mejor», que es también la opinión de Walker Evans, fotógrafo, para quien un negro elegante es la apoteosis del dandy. Finalmente Lorca hace un elogio de la tierra natal: «Esta isla es un paraíso». Para advertir a sus padres: «Si me pierdo que me busquen… en Cuba». La carta termina con una hipérbole extraordinaria: «No olvidéis que en América ser poeta es algo más que ser príncipe». Desgraciadamente no es verdad ahora, tampoco era verdad entonces. No en Cuba al menos. He conocido a poetas pobres, poetas enfermos, poetas perseguidos, poetas presos, poetas moribundos y muertos finalmente. Eran todos tratados no como príncipes sino como parias, como apestados, sufriendo la lepra de la letra. Tal vez la letra con sangre entra pero con sangre sale seguro. Para Lorca La Habana fue una fiesta y así debía ser. No hay que contaminar su poesía con mi realidad.
En su visita a Buenos Aires Borges acusó a Lorca de un crimen de lesa ligereza. Lorca le dijo al joven Borges que había descubierto un personaje crucial, en el que se cifraba el destino de la humanidad entera, un salvador. ¿Su nombre? ¡Mickey Mouse! Es extraño que Borges, con su sentido del humor, no descubriera que detrás de la declaración de Lorca no había más que un chiste, esas salidas de un poeta con un sentido cómico de la vida. A Borges la broma se le hizo bromuro: Lorca quería asombrar, pour épater le Borges. En La Habana por el contrario Lorca deleitó a sus amigos habaneros, fanáticos del cine mudo, con su pieza «El paseo de Buster Keaton», compuesta sólo hacía dos años. Buster Keaton no es aquí un redentor que trata de volver a Belén en su segundo viaje. Pero tampoco es el sollozante Mickey Mouse, con sus ojos siempre abiertos, sus guantes de cuatro dedos y sus zapatos de ratón con botas. Mickey es insufrible, Keaton es insuperable. El lema de esta piececita es «En América hay ruiseñores» que es otra manera de decir que los poetas pueden ser príncipes. Lorca en La Habana, al no querer asombrar a nadie, asombró a todos.
Un autor anónimo de entonces describe la estancia de Lorca en La Habana como «el agitado ritmo de su existencia habanera, llena de agasajos, de charlas y de homenajes y abrumada por la dulce tiranía de la amistad». Pero Lorca no estuvo solamente en La Habana. Tanto declaró Lorca en La Habana que iría a Santiago que por poco no va nunca. Hay todavía mucha gente que duda si Lorca fue a Santiago de Cuba de veras. Esos son los que consideran la poesía como una acción metafórica. Hay que señalar, con un hito de carreteras, que Lorca, después de varias tentativas falsas, fue por fin a Santiago. No en un coche de agua negra ni con la rubia cabeza de Fonseca, pero en Santiago de Cuba se hospedó en el hotel Venus. Lorca era el poeta del amor. Los que duden lean su «Casada infiel». Hay pocos textos tan eróticos escritos en español.
Como poeta Lorca fue una definitiva influencia para la poesía cubana, que después del abandono modernista iniciaba una etapa de cierto populismo llamado en el Caribe negrismo. Era una visión de las posibilidades poéticas del negro y sus dialectos un poco ajena, enajenada. Exótica sería la palabra, solo que exótico en Cuba es un marino escandinavo no un estibador de los muelles. Los mejores poetas de esa generación, que tendrían la edad de Lorca, cultivaban el negrismo como una moda amable y amena, otros eran como Al Jolsons de la poesía: blancos de cara negra. El poema devenía así una suerte de betún. La breve visita de Lorca fue un huracán que venía no del Caribe sino de Granada. Su influencia se extendió por todo el ámbito cubano. Esa clase de poesía estaba hecha para ser recitada, con la boca cantando coplas. Esa es una de las magias de la poesía (y de esa otra forma de poesía, las letras de canciones) que exige a la vez la lectura silenciosa y el recitado en voz alta y aún soporta la declamación. La poesía, entonces es otra música, como quería Verlaine: «De la musique avant toute chose». Lorca en su «Son de negros en Cuba» musita una música exótica que se hace enseguida familiar. «Iré a Santiago» es efectivamente el estribillo de un son. Como en la Obertura cubana de Gershwin, la música es familiar pero la armonía es exótica.
Lorca llegó a La Habana por el muelle de la Machina. Hizo el viaje al revés de Crane: venía de las tinieblas a la luz, incluso al deslumbramiento poético. El tiempo que vivió en Nueva York, aunque escribió allí La zapatera prodigiosa, pieza llena de sol andaluz, también compuso su tenebroso Poeta en Nueva York, que comienza como una premonición, «Asesinado por el cielo» y termina con su «Huida de Nueva York». Casi inmediatamente, en el libro y en la vida, el poeta compone su «Son de negros en Cuba», en que invoca como un sortilegio a la luna: «Cuando llegue la luna llena / Iré a Santiago de Cuba». Su poema, que tiene la forma poética del son, brota aquí como una flor: natural, espontáneo y excepcionalmente bello. El poeta huye de la civilización a la vida nativa, naturaleza exótica. Casi como Gauguin. Aunque me parece estar oyendo al Shakespeare de La tempestad.
La isla está llena de ruidos, Sonidos y aires dulces, que dan deleite y nunca dañan.
Lorca ahora quiere completar el bojeo de esa isla:
Cantarán los techos de palmera.
Iré a Santiago...
Iré a Santiago...
Con la rubia cabeza de Fonseca
Iré a Santiago
Y con el rosal de Romeo y Julieta...
¡Oh Cuba! ¡Oh ritmo de semillas secas!
¡Oh cintura caliente y gota de madera!
¡Arpa de troncos vicos, caimán, flor de tabaco!
Hay un son tradicional que canta:
Mamá yo quiero saber
de dónde son los cantantes...
Lorca sabía: esos cantantes, como el son, venían de Santiago de Cuba. Explicar poemas es tarea de retóricos, pero quiero mostrar cómo Lorca hacía un poema de lo obvio para cubanos que se volvía poesía para todos. Los «techos de palmera» son los techados de los bohíos, vivienda tradicional campesina hecha con hojas, troncos y fibras de la palma real. Nadie en Cuba la llamaría a la palma, palmera, ni siquiera en un poema. «La rubia cabeza de Fonseca», que tanto intrigó a tantos, no pertenece a ninguno de sus amigos cubanos, sino al fabricante de puros de ese nombre, cuya cabeza roja aparece en los cromos de su marca. «El rosal de Romeo y Julieta» no es esa espesura donde Romeo da a Julieta aquello que le dio ella el otro día, sino otra marca de habanos. El rosal es de una litografía. «Las semillas secas» son por supuesto las maracas de la orquesta de son y la «gota de madera» es el instrumento musical habanero llamado claves. Espero no tener que explicar qué es un «cintura caliente».
Este poema escrito en La Habana es de una luminosidad como sólo se ve en La Habana. Lo atestiguan el fragmento de Hergesheimer, que es un friso de un edificio tropical y, sobre todo, las fotografías de Walker Evans con sus fruterías al sol, sus mujeres que adornan un patio y las abigarradas fachadas de los cines de barrio que invitan siempre al viaje. En esa época risueña y confiada, ida con el viento de la historia, Lorca se deslumbró con La Habana y deslumbró también a los habaneros, que hace rato que estaban acostumbrados a los fulgores de su ciudad tan capital como un pecado. Hay todavía algunos que recuerdan a Lorca como si lo estuvieran viendo, viviendo. Uno de estos habaneros es una habanera, Lydia Cabrera, vecina de Miami y decana de los escritores cubanos en el exilio. Ella recuerda tanto a Lorca como Lorca la recordaría a ella, a quien dedicó su memorable «Romance de la casada infiel». Lorca, siempre fascinado por los negros, escribió: «a Lydia Cabrera y su negrita».
Lydia, que dos días atrás cumplió 86 años, recuerda a Lorca desde el principio. Lo conoció en casa de otro cubano, José María Chacón y Calvo, que fue luego instrumento del viaje de Lorca a La Habana. «¡Qué gracia tenía!», dice Lydia. «¡Qué vitalidad de criatura!» Hasta que se fue ella de regreso a La Habana veía a Lorca diariamente en ese Madrid que, al revés de La Habana, no se ha perdido sino se ha ganado. Fue Lydia la intermediaria para que Lorca y su gran intérprete Margarita Xirgu se conocieran. Lorca no había escrito entonces mas que una obra de teatro, Mariana Pineda, que la Xirgu estrenó. Lorca al celebrar la ocasión dedicó a Lydia el poema que más le gustara. El poema (y tal vez la dedicatoria) escandalizó a uno de los hermanos de Lydia, asustado acaso por toda la imaginería erótica que Lorca despliega desde el primer verso hasta la revelación de esta virgen con marido. Ella, Lydia, no se inmutó y todavía es el poema de Lorca que prefiere. Lydia recuerda que, después de cinco minutos de conversación, quedó hechizada (la palabra es suya, ella que tanto sabe de hechizos) con Lorca, a quien llamó siempre Federico.
Dice Lydia Cabrera del final de Lorca, «Cuando supe las condiciones trágicas de su muerte, pensé con consternación el horror que debió sentir Federico. El era tan delicado y esa muerte tan horrible debió causarle segundos inimaginables de horror. Fue una muerte imperdonable. Pensé mucho, muchísimo en él». Todos los que conocieron a Lorca en La Habana, y aun los que no lo conocieron, lamentaron su muerte. De su asesinato tiene Lezama Lima una curiosa opinión. No es una versión política sino poética de la muerte del poeta: «Lo que mató a Lorca fue la grosería». Críptico más crítico Lezama añade: «No la política».
Ese fue el fin. En el principio Lorca llegó a La Habana y sorprendió a todos desde la presentación: «Soy Federico García». Escoger su primer apellido como su nombre fue objeto de comentarios. Alguien preguntó: «¿Están ustedes verdaderamente seguros que ese García es Lorca?» Así con tantos García que había en Cuba, desde el general de las guerras de independencia Calixto García hasta los políticos más vulgares, muchos cubanos se sintieron emparentados con Lorca.
Vivía en La Habana entonces el poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, hombre de sucesivos y sonoros seudónimos. Antes se había llamado con su nombre propio, un oscuro Osorio, y luego había sido Ricardo Arenales, Maín Ximénez y finalmente acertó con ese dos veces raro Porfirio Barba Jacob. Todos estos nombres y ese hombre forman un considerable poeta modernista, raza en vías de extinción. Barba Jacob era famoso en La Habana por un verso y un anverso. El escritor declaró en un poema, «En nada creo, en nada» y el hombre era un poeta pederasta. Muy feo, lo llamaban en su cara, por su cara «el hombre que parecía un caballo».
Barba Jacob añadía a esos inconvenientes para el amor otro más. Le faltaba un diente al frente que se empeñaba en sustituir siempre por un diente postizo hecho de algodón o de papel pero no de ceniza, como quieren algunos. Su conversación comenzaba en la tarde de en la Acera del Louvre, en el véspero de que habló Hergesheimer, pero según avanzaba la noche aquel diente más blanco que los otros desaparecía para reaparecer llevado por la lengua no a su meta sino a desotra parte en la boca. De pronto Barba Jacob tenía un diente brillando blanco sobre su labio lívido o volaba para posarse en la barba de Barba. El poeta creía que su conversación era de veras fascinante, a juzgar por la cara de sus oyentes. Pero la fascinación venía de aquel diente ambulatorio. O mejor, náufrago, marinero de blanco que navegaba en la balsa de su lengua, entre un Caribdis dental y la Escila de su encía.
La mención de un marinero, aún metafórico, nos conduce al gran transporte amoroso de Barba. Se dice que el poeta de la decadencia modernista encontró su marinero cuando, literalmente, «hacía el litoral». Literalmente ambos se encontraban en los muelles. El marinio, ni corto ni perezoso (en realidad era alto y ágil), se hizo amante del poeta pederasta y pesimista (recuerden, por favor, su divisa: «En nada creo, en nada») y para colmo pobre. Para su mal era 1930 y cuando se paseaba Barba con su marinero recién pescado, se atravesó en su camino Federico García, que era todo lo contrario del colombiano: graciosamente andaluz y para como famoso. Lorca procedió ahora, con todo su encanto y todos sus dientes brillando en su cara morena, a auspiciar al marinero escandinavo que recaló en el trópico. Barba perdió su diente para siempre.
Alrededor de 1948, a casi veinte años del encuentro amoroso con Lorca, todavía era posible ver a este marino seudosueco caminando la noche, Prado arriba y Prado abajo, como un náufrago de otra época. Su ropa era, sí, azul marino y llevaba un paletó que hacía alucinante la noche tropical. Un si es no es rubio, áncora con el áncora al cuello, tal vez noruego, tal vez gallego, pasaba como una sombra, sin ver a nadie, como si nadie lo viera. Pero invariablemente peatones y poetas que se detenían en la esquina de Prado y Virtudes, donde comenzaba el barrio menos virtuoso de La Habana, miraban hacia el parapeto del paseo central para ver a este marino varado en tierra a quien cantó Barba: «Hay días en que somos tan lúbricos, tan lúbricos», para suspirar: «Y hay días en que somos tan lóbregos, tan lóbregos». Ahora, es decir entonces, un índice irreverente venía a indicar y una voz soez venía a decir: «¡También ése!» La risa era como una brisa que movía el diente de algodón de Porfirio Barba Jacob, que en nadie creía, en nadie.
La culminación de la visita de Lorca a La Habana ocurrió cuando le ofrecieron finalmente una comida de despedida, un banquete, un almuerzo en el comedor del Hotel Inglaterra en que terminaba la Acera del Louvre, a veces llamada del Livre. Allí estaban Lorca y sus discípulos futuros. Estaba también La Habana literaria, la que no escribía poemas pero estaba dispuesta a escribir prosa como Lorca versos. A través de las puertas abiertas del hotel (el aire no era acondicionado todavía) se veían las innúmeras columnas blancas al sol del portal, la Acera del Louvre y el parque al fondo de la estatua central soleada y sólida de otro poeta, José Martí, a quien mató, como a Lorca, esa bala con nombre que siempre viene a matar a los poetas cuando más falta hacen.
De pronto, como ocurre en el trópico, comenzó a llover. A llover de veras, sin aviso, sin esperarlo nadie, sin tregua. El agua caía por todas partes de todas partes. Llovía detrás de las columnas impávidas, llovía sobre la acera, llovía sobre el asfalto y sobre el cemento del parque y sus árboles que ya no se veían desde el hotel, llovía sobre la estatua de Martí y su lívido brazo de mármol, la mano acusadora y el índice de cuentas eran líquidos ahora. Llovía sobre el Centro Gallego, sobre el Centro Asturiano y sobre la Manzana de Gómez y aún más allá, en la placita de Albear, sobre la fuente de los mendigos y sobre la fachada del Floridita donde Hemingway solía venir a beber, llovía sobre la Cíterea de Hergesheimer y sobre el paisaje blanco y negro de Walker Evans: llovía en toda La Habana.
Mientras en el comedor los comensales devoraban el almuerzo cálido indiferentes a la lluvia que era cristal derretido, espejo húmedo, cortina líquida, Lorca, sólo Lorca, vio la lluvia. Dejó de comer para mirarla y de un impulso saltó, se puso de pie y se fue a la puerta abierta del hotel a ver cómo llovía. Nunca había visto llover tan de veras. La lluvia de Granada regaba los cármenes, la lluvia de Madrid convertía el demasiado polvo en barro, la lluvia de Nueva York era una enemiga helada como la muerte. Otras lluvias no eran lluvia: eran llovizna, eran orballo, eran rocío comparadas con esta lluvia. «Y todas las cataratas de los cielos fueron abiertas», dice el Génesis, y el Hotel Inglaterra se hizo un arca y Lorca fue Noé. ¡Había gigantes en la poesía entonces! Lorca siguió en su vigía, en su vigilia (no habría siesta esa tarde), mirando llover solo, viendo organizarse el diluvio delante de sus ojos. Pero pronto notaron su ausencia del banquete y vinieron de dos en dos solitos y solícitos a hacerle ruidoso corro, como aconteció a Noé con su zoológico. Ya Lorca había escrito que los cubanos hablan alto y más alto hablan los habaneros, los habaneros. Lorca se llevó un dedo a los labios en señal de silencio respetuoso ante la lluvia.
El ruido del banquete había terminado en el estruendo del torrente. Por primera vez para muchos periodistas, escritores y músicos que se reunieron en ese simposio sencillo, Federico García Lorca, poeta (poeta como se sabe quiere decir en griego hacedor) había hecho llover en La Habana como nadie había visto llover antes, como nadie volvió a ver después.
*El traductor en una nota al pie aclara que Cíterea era una isla en el Peloponeso donde se rendía culto a Afrodita. La adoración fue tal que otro nombre para Afrodita fue Cíterea. A Afrodita la conocemos sus fieles devotos con el más perturbador nombre de Venus, diosa del amor entre los latinos.
Escrito en Londres y leído en Madrid el 20 de mayo de 1986 en el Instituto de Cooperación Iberoamericana con motivo del 50 aniversario del asesinato del poeta.
En el sepelio de mi abuela me iba a entrar a coñazos con un enano.
Cuando muere alguien en provincia se cierra la calle frente a la casa con sillas y guirnaldas.
Vienen dolientes del norte y del sur. En cuestión de horas el desconocido es un familiar improbable: la sangre es un asunto de siglos. Congregaciones y logias por igual dejan sus respectivas coronas de diversos tamaños en un orden elíptico a los lados de la urna.
Siempre vuelvo a la casa de Cañete: la escena de una sala repleta de gente y un intenso olor a formol.
Estábamos tan tristes que habíamos perdido el sueño de dos días, ignorando que esa pérdida, o al menos ese vacío que provocan los ausentes, se prolongaría por años.
La comida es un elemento indiscutible y sagrado en la familia, sobre todo en fiestas y velorios. Ese día se preparó carapulcra en cuatro ollas gigantescas. El plato consiste en un guiso de papa seca, comino, cebolla, ajo, ají panca, maní troceado y cerdo. Cuando el guiso hierve se le agrega una barra de chocolate oscuro, que sirve para elevar y calibrar los sabores amargos y ácidos de la papa y el ají; mis tías prefieren el chocolate clásico Sublime. La carapulcra se acompaña con arroz o tallarines y una salsita criolla.
Repartíamos un plato a cada visitante. Ahí fue mi primer encuentro con el enano, que le colgaban las piernas en un largo mueble de la sala. Todos comieron. Faltaba la gente de la calle. Pasé con la nueva ronda. Vi que el enano estaba sentado en otra silla de afuera, como si nada. Se le dio otro plato. En la tercera vuelta lo volví a ver, recostado cerca del portón del garaje, esperando de nuevo.
¿Quién coño es ese enano? No sabemos.
¿Familiar? ¿Amigo? Tampoco sabemos.
Por favor, ese carajo ya ha comido tres veces.
Me le acerco. Me mira y me extiende sus manos. Disculpe, le pido por favor que se vaya.
Oe, si yo apenas he llegado y no he comido nada, dijo el enano.
Lo levanté y le dije que se fuera por la buenas. Lo empujé. El enano en medio de la calle me ofreció la mano, mientras me decía: «no eres hijo de dios, dame la mano».
No te voy a tocar, maldito enano.
Te voy a acusar, dijo, y empezó a bailar un huayno.
Grosero, estás en un velorio, iba a darle una cachetada con el plato.
Fue mi momento Laiseca, solo me faltaba el garrote.
Un primo me agarró por el brazo y me metieron a la casa. El chamo está asado, decían.
El enano después le ofreció la mano a mi tío. Este desistió y el enano entonces dijo: «lo que pasa es que ustedes no son feos como yo». Y se fue corriendo.
Nos cagó… dijo mi tío.
Más tarde llegó un hombre vestido de blanco. Se acercó a una de mis tías. Le dio el pésame mientras le entregaba una piedra de colores en un saquito de tela. Luego colocó dos vasos de agua bajo la urna de la abuela. Declamó unos versos en reverso, como lo hacen los sanadores de la sierra y los encantados de las lagunas.
Unas viejas cubiertas de negro se pronunciaban con miedo desde la placa de sus dientes: «Ese de ahí…no es cristiano, es un rabdomante». Se persignaban y oraban no tanto por la muerta sino para protegerse ellas.
¿Para qué son los vasos?, preguntaba.
Para calmar la sed del viajero, me decían voces confusas por el duelo.
¿Los muertos tienen sed?
El cuerpo ya no, lo sediento siempre es el alma, que sigue andando por ahí.
No sabemos cuánto tiempo le tomará llegar hasta allá, cosa ya tan lejos de aquí.
¿Y dónde queda ese allá?
Nadie sabe, pero no tiene nada que ver con el acá.
La cosa es que tampoco ese allá queda tan lejos. Pero uno por miedo no quiere saber de distancias.
Más tarde, cuando se sacó la urna de la casa para llevarla al cementerio, los vasos de agua burbujeaban y hervían como si alguien con un pitillo invisible los soplara desde el fondo. Pero yo estaba tan entregado a mi dolor que no le di mayor importancia a lo paranormal.
En la calle nos esperaba el pueblo de Cañete, junto a una banda marcial contratada para las procesiones fúnebres. El camino de la casa al cementerio no era largo. Nos movíamos todos con parsimonia por las calles de San Vicente, haciendo paradas e inclinando la urna frente a los lugares donde mi abuela pasó la mayor parte de su vida. Trabajando en el hospital, en la congregación del Opus Dei, en la catequesis de la Iglesia frente a la Plaza de Armas, la calles intestinas del mercado, la entrada colonial del Santuario (en cuyo umbral reposa una pequeña virgen que llora sangre). Fueron en estos jirones donde la abuela fue feliz, entregada a la devoción de sus hijos y nietos, recorriendo los mismos lugares condenados por igual a desaparecer…La música de la banda llevaba toda forma de tristeza a la exageración.
Uno es capaz de palpar la memoria en el éxtasis del recuerdo.
La entrada del cementerio es una calle recta y arenosa, vecina de una cancha de fútbol. La provincia de Lima en general es una inmensa ciudad perdida en el desierto. La banda empezó a tocar unas piezas de marinera norteña. Varios primos con sus pañuelos se pusieron a bailar alrededor de la urna, en la medida que nos íbamos acercando a la necrópolis. Al poner la urna en el altar de la recepción la tierra empezó a temblar. La gente comenzó a gritar. Algunos ojos se voltearon hasta ponerse blancos: «ha muerto una santa», decían, «se ha ido y así se despide del pueblo entero». Varios se desmayaron. Los perros lloraban y los borrachos vomitaban a orillas de las tumbas, apoyándose en lápidas de mármol y ángeles de yeso. La réplica duró apenas un instante, que es lo mismo que la eternidad. Estaba eufórico. Pensé por un momento que me iba a desplomar durante el trance. Tuvieron que pasar muchos años para asimilar los sucesos escalonados y fantásticos de ese día. Siempre tuve problemas de cómo iba a contarlo, cómo se podía plasmar con detalles esas imágenes imposibles de la despedida de mi abuela.
Extraigo una cita del libro de Vivir con nuestros muertos de Delphine Horvilleur:
«Hay muchas maneras de narrar la vida de quienes nos dejan, incluso cuando su desaparición resulta extremadamente dramática. Quizá necesitamos asegurarnos de que nuestra memoria permanece fiel a la complejidad de su existencia, que nunca se resume en el componente trágico de su interrupción.
»Me he dicho muchas veces que tanto para mí como para mis seres queridos deseo que el día de nuestro entierro nuestras vidas puedan ser evocadas desde una perspectiva distinta de la tragedia, que se nos brinde la posibilidad de ser rememorados mediante otros léxicos y otros registros, que nuestras vidas puedan verse como un thriller, una serie romántica, una leyenda mitológica o incluso una comedia popular. Lo que sea con tal que en nuestro entierro se nos permita no ser reducidos a nuestras muertes y transmitir cuán vivos estuvimos en vida.»
Al releer este fragmento no había considerado que los eventos ocurridos durante el velorio y el entierro de mi abuela no eran sino el resultado de la vida agitada y plena que tuvo. Llena de viajes y personajes extraños, siempre acompañada de alguna que otra situación incomprensible que solo podemos llamar, por falta de palabras, experiencias al borde del milagro. De hecho, la historia familiar es una cadena de situaciones milagrosas que muy pocas veces se recuerdan.
Luego del entierro papá recuerda un evento que yo había olvidado. La familia ya encerrada en casa, evocando historias en torno a la abuela. Ella cultivó en sus hijos una práctica a la que pensé había llegado tarde, pero ignoraba que siempre había estado presente en mi vida: la poesía. Cada hijo, hermano, sobrino y nieto, tenía en su memoria una serie de poemas memorizados que cuando había reuniones especiales declamaban frente a todos. A mi me tocaba el Palabreo de la loca Luz Caraballo, de Andrés Eloy Blanco, poema que era bien recibido por extraños y aparecidos, puesto que parecía sugerir épocas y lugares ajenos a todos. Al terminar era capaz de establecer la distinción de alguien criado en dos tierras distintas: Perú y Venezuela. Creo que en eso radica la lógica religiosa de la poesía, una declaración pública de principios en la que se demuestra a partir de simples gestos el poder de las palabras. A mí particularmente me gustaba mucho los poemas que el azar le otorgó a mis otros primos, que sentía mejores que los míos, más conmovedores, más desgraciados, por mucho que los disfrutara nunca me pude aprender ninguno de memoria. Era grato escuchar a mi primo B. en la sala declamar por enésima vez El payaso de José de Maturana:
Es el payaso en esta vida, a quien Dios destinó a sufrir pues tiene que hacer reír aunque tenga el alma herida.
con su sonrisa fingida, tiene penas que ocultar y si el payaso pudiera hablar, y contar sus amarguras, hasta las almas más duras podrían con él llorar.
No pidáis que me ría, que de mi risa me espanto he reído tanto, y tanto carcajadas de dolor que en este mundo traidor se aprende a reír con llanto.
Lloramos como los buenos payasos que somos la familia, esa cosa imperfecta y amorfa que, en la definición de Jorge Iván Soto, un niño de 8 años: «Es una reunión de toda la vida». Es curioso pensar que «todo el tiempo nos hemos reído de las incomodidades sin entender que eran los días más felices de nuestra vida.» (El sueño de los héroes). Que lo más valioso de estos eventos de la muerte capaz esté en la capacidad de asimilar la vida posible que, esa persona que se fue, nos ha dejado como enigma. La única gratitud que se nos pide a los que se quedan es la de permanecer unidos en la memoria. Si esto acaso, claro, en algunas familias tiene algún sentido.
No hace falta creer en una forma de vida en el más allá; tampoco en la presencia de almas andantes y sedientas; mucho menos es necesario creer en la presencia de entidades en nuestras casas para reconocer, siguiendo a la rabina Horvilleur, «que todos convivimos con fantasmas…Están los de nuestras historias personales, familiares o colectivas; los de las naciones que nos vieron nacer; los de las culturas que nos acogen; los de las historias que nos han contado (o no), y, a veces, los de las lenguas que hablamos». Ya el asunto es con qué intensidad y propósito conservamos en el recuerdo la memoria de ellos, nuestros muertos.
Hoy mi abuela estaría cumpliendo 94 años.
Me valgo de la anécdota de la muerte para destacar el valor de la vida. Ella, como todo fantasma, lleva consigo la huella de su historia deshilachada, repartida en cada miembro que la recuerde, siempre atenta a regresar. Esperando plantar en cara esas historias para ver de qué manera repercuten en nosotros en un momento específico, uno que cada instante deja de pertenecernos.
Enlisto, como de costumbre, algunas definiciones sobre la muerte:
Para Ancízar Arley López, de 11 años: «Es una cosa que no regresa»
Para Juan Esteban Restrepo, de 10 años: «La muerte es cuando yo muero por causa del cuerpo»
Para Edison Hidalgo, de 12 años: «Es algo que dios hizo por nosotros»
Para Jorge Andrés Giraldo, de 6 años, la muerte es: «El país.»
¿Y dónde queda la vida?
Para Nelson Ferney Ramírez, de 7 años, la vida es una: «Fuerza profundamente del corazón»
Para Walter de Jesús Arias, de 10 años: «La vida es trabajo, amargura y libertad»
Para Juan Pablo Cardona, de 12 años: «Sentir, nacer, tener esperanza en que uno es uno»
Para Lina María Murillo, de 10 años: «Lo que se toma y se pierde cada día en la tierra.»
El desierto de los tártaros (1940), de Dino Buzzati, cuenta la historia de un joven oficial, Giovanni Drogo, destacado al salir de la Escuela Militar hacia la Fortaleza Bastiani, situada en la frontera con un reino septentrional. Más allá se extiende una planicie inmensa, el Desierto de los Tártaros, donde no existen señales de vida desde hace siglos. De tal manera que la guarnición parece inútil, por la ausencia de enemigos visibles y hasta probables. Pero existe la ilusión de un peligro virtual y constante que podría causar la guerra y darle a oficiales y soldados la oportunidad de mostrar su valor. Por eso todos viven en una especie de expectativa permanente, que es al mismo tiempo esperanza: la esperanza de poder un día justificar su vida y tener la oportunidad de la gloria.
La narración se organiza en treinta capítulos, pero su razón, que manifiesta la estructura profunda, parece expresarse en un movimiento en cuatro tiempos que genera cuatro segmentos a los que podemos denominar, según sus temas básicos: incorporación a la fortaleza (caps. I – X); primer juego de la esperanza y de la muerte (caps. XI – XV); intento de desincorporación (caps. XVI – XXII); segundo juego de la esperanza y de la muerte (caps. XXIII – XXX).
Del todo se desprende una visión paradójica y desencantada, en un lenguaje económico, severo, que recubre el pesimismo melancólico de la trama. Buzzati, que en otros escritos maneja el humor con tanta ingeniosidad, no temió asumir aquí el modo serio en estado de pureza, para revestir con él la austeridad heroica del protagonista, cuyo destino simplemente es reconquistar la vida, en la hora de la muerte, después de haberla gastado en las fronteras fantásticas del Desierto de los Tártaros. Allí, en la enorme fortaleza, el tiempo se vacía, de acantilado en acantilado el mundo se cierra en un paraje de piedra precedido por montañas y despeñaderos, rodeado de peñascos, y seguido por la estepa. Todo vacío, todo segregado, como palco solitario donde se agitan hombres poseídos por un imposible sueño de gloria.
1. INCORPORACIÓN A LA FORTALEZA
Al comienzo del libro, pronto llama la atención la manera en que la Fortaleza está, digamos, desligada del mundo. Drogo
no sabía siquiera dónde quedaba exactamente, ni cuánto camino debía recorrer. Un día a caballo según algunos, menos, según otros, pero en verdad nadie había estado allí.
El amigo que lo acompaña durante unos kilómetros, Francesco Vescovi, le muestra la cima de un monte distante, que conocía por haber cazado en esos lados, diciendo que ese es el lugar. Por lo tanto la cabalgata no sería muy larga. Pero en cuanto Drogo pierde de vista el monte, y después de cierto tiempo, un carretero le informa que nunca había oído hablar de esa Fortaleza. Al caer la noche llega a una edificación que le parece, pero no es, la de su destino: es un fuerte abandonado y desde allí vislumbra, en el más remoto horizonte de sierras, el perfil de la Bastiani, «casi inaccesible, separada del mundo». A continuación ella desaparece de su vista y Giovanni duerme al descampado. La alcanzará sólo al día siguiente, después de muchas horas, en compañía del Capitán Ortiz, a quien había encontrado en el camino y quien le informa que se trata de un puesto secundario en un sector perdido de la frontera, que nunca participó en guerras y parece no tener utilidad alguna.
El primer segmento, dominado por la entrada y permanencia del Teniente Giovanni Drogo en la Fortaleza Bastiani, comienza por esa extraña jornada a la búsqueda de un lugar huidizo y es regida por las ambigüedades, una de las cuales consiste en enterarse, al llegar allí, de que fue enviado hacia un lugar donde se llegaba por solicitud voluntaria (el tiempo de servicio es contado el doble). Esta circunstancia lo contraría, no le agrada el lugar y decide volver sin demora. Pero para facilitar los trámites, y debido a una extraña atracción, decide esperar cuatro meses, durante los cuales va quedando prisionero de la fascinación que amarra a oficiales y soldados al servicio monótono del fuerte. Por eso, en el momento de firmar la petición de regreso decide bruscamente quedarse durante dos años. La incorporación se va procesando como efecto, tanto de las condiciones locales (el fuerte lo atrae misteriosamente), como de impulsos arraigados, aunque todavía no sabe que está preso del lugar y que ya nunca más podrá librarse de él.
Esto produce, en relación a la vida interior, un movimiento de ruptura, cuyos indicios van apareciendo poco a poco, como si la narración fuese un terreno minado por ellos.
Además, ya durante el camino que lo llevó por primera vez a la Fortaleza, había empezado a sentirse desligado de la existencia llevada hasta entonces y que ahora comienza a parecerle algo extraño. Percibe esto incluso por el descompás simbólico entre el paso de su caballo y el de su amigo Francesco Vescovi. Es necesario tener en mente ese proceso subterráneo para entender por qué en el momento en que podría volver, incluso antes de entrar en servicio, él acepta la sugerencia del médico para esperar cuatro meses. Mirando por la ventana del consultorio un pedazo de roca, es invadido en el «vago sentimiento que no conseguía descifrar y que se insinuaba en su alma» (pág. 30). Más adelante piensa que tal vez ella surja de su propia interioridad, como «fuerza desconocida».
Vemos entonces que el fuerte (que puede ser una alegoría de la vida) es un modo de ser y de vivir, que atrapa a los que tienen la naturaleza idealista y anhelante de Drogo; los que traducen su propia situación como una larga espera del momento glorioso y único donde todo se justifica y el tiempo queda redimido. Desde el Coronel Comandante, llamado Filimore, hasta es sastre Jefe, Sargento Prosdoscimo, todos manifiestan una ambigüedad que los hace afirmar que quieren irse y al mismo tiempo quedarse para estar listos cuando llegase la hora esperada. Los años pasan, tal vez los siglos, y nada sucede, y es hasta posible que nunca hayan existido los tártaros al norte.
Cosas como estas van configurando la mencionada ruptura con el mundo anterior. Ella se refuerza mediante la ley suprema de la Fortaleza, la rutina del servicio trazada por el reglamento que funciona como guía de vida, esto es, modelo propuesto como norma de comportamiento. La rutina organiza el tiempo de cada uno y de todos de modo uniforme, modelando no sólo los actos sino los sentimientos, a los cuales parece querer sustituir. Ella es la obra «obra maestra insana» creada por el «formalismo militar», generando una actitud colectiva que parece condicionada por la guerra inminente. Pero como esta nunca viene, ella gira en falso en el vacío insignificante que durante siglos ha constituido la vida en la Fortaleza, donde el rigor de los centinelas, los turnos de guardia, las señas y contraseñas, se organizan alrededor de nada. La rutina de servicio equivale así a una paralización del ser y a un congelamiento de la conducta, contrastando con el ideal de todos, que es el movimiento, la variedad, la sorpresa de la guerra como aventura. Al parecer como condición de esta, la rutina forma con ella una pareja contradictoria y ambigua.
Al organizar el tiempo, la rutina lo reduce a un eterno presente, siempre igual, mientras la aventura es un modo de abrirlo hacia el futuro deseado. Por eso, la vida en la Fortaleza es en parte un drama del tiempo, que en ella parece derramarse, en el mismo sentido en que el agua se desborda de una cañería y se pierde inútilmente. Drogo siente su «fuga irreparable», pues de hecho en la Fortaleza el presente es una especie de prolongación del pasado, ya que ambos son igualados por la rutina petrificadora. De allí la ansiedad de futuro (que sería posible sólo en el movimiento y la transformación), a través de la aventura de la guerra, que sin embargo jamás llega.
Individualmente, el problema de Drogo puede ser definido como una sustitución de pasados. Él no puede volver al suyo, esto es, no puede continuar el tipo de vida que había llevado en la ciudad y que ahora queda atrás definitivamente. Por eso siente, desde el comienzo de su vida en la guarnición, que a su espalda le cerraron un «pesado portón». Sólo le queda, pues, asumir el pasado del fuerte, renunciando al suyo y esperando el futuro, que a su vez es devorado por la rutina del servicio siempre igual como si el tiempo no existiese. Uno de los núcleos del libro se define en el capítulo VI, que en cierto modo prefigura el destino de Drogo: la inconsciencia en relación al presente, que va empujándolo a lo que fue el pasado de la Fortaleza (con el fin de que el presente sea igual a lo que fue el pasado de esta), y la ilusión respecto al futuro. Como la única realidad acaba siendo la reducción de todo al pasado, pues el futuro nunca se configura, surge el desencanto. La Fortaleza es el portón cerrado detrás de cada uno, donde se mata el presente al reducirlo a pasado que no es el individual, sino el que fue impuesto, y al proponer como salida un falso futuro.
Los oficiales se apegan entonces a esta única salida dudosa, bajo el acicate de la esperanza convertida en una especie de enfermedad. Todos esperan el gran acontecimiento, víctimas de una ilusión común alimentada por la expectativa de la llegada de los imponderables tártaros.
Drogo percibe todo esto y piensa aliviado que semejantes ilusiones no lo dominarán, pues su estadía será de cuatro meses. Lo que no sabe es que él también está contaminado, y misteriosamente atrapado en esa red. El viejo ayudante del sastre se lo lee en los ojos y le aconseja irse cuanto antes. Pero él es ya un terreno minado, aunque se sienta ingenuamente libre de la ilusión general que domina la Fortaleza y que así se expresa en un pasaje del capítulo VII, entre otros:
Del desierto septentrional debía llegar su suerte, la aventura, la hora milagrosa que le toca vivir a cada uno por lo menos una vez. Debido a esa vaga eventualidad, que parecía quedar cada vez más incierta con el pasar del tiempo, hombres hechos y derechos consumían a esa altura la mejor parte de su vida.
No se habían adaptado a la existencia común, a las alegrías de la gente banal, al destino mediano; lado a lado, todos vivían la misma esperanza sin nunca aludir a ella, porque no se daban cuenta o simplemente porque eran soldados, con el celoso pudor de su propia alma.
De esta combinación de aventura y rutina, conformismo y aspiración, inmovilidad y movimiento, va naciendo en Drogo un nuevo ser. Cuando terminan los cuatro meses y el médico está preparando el certificado que le permitirá salir de allí, se siente preso al Fuerte, cuya belleza se le muestra de repente contrastando con los gris de la ciudad. Entonces decide quedarse. Tan poderosa como el llamado de la aventura posible, actúa en él la red cotidiana de la rutina, los hábitos adquiridos. Aventura y rutina se confunden en el propio ritmo de la vida militar formando, para Drogo, una segunda naturaleza de acuerdo a la cual la Fortaleza es menos un lugar que un estado del espíritu.
2. EL PRIMER JUEGO DE LA ESPERANZA Y DE LA MUERTE
En el primer segmento de la novela la acción dura cuatro meses. En el segundo ella empieza dos años después y continúa dos años más. Drogo está finalmente incorporado a la Fortaleza, no sólo en el sentido militar sino en el sentido de haber interiorizado todo lo que caracteriza la vida en el lugar: rutina, ocio, redefinición del tiempo —orientados hacia la esperanza y la expectativa del gran momento. A partir de ahora entrará en contacto con la otra realidad que complementa la primera, pero que parecía oculta: la muerte. El segundo movimiento del libro es así el juego de la esperanza y de la muerte, que asumirán realidad concreta.
Cierta noche en que está en el comando del Reducto Nuevo, puesto de avanzada que se abre al desierto, aparece un caballo perdido. Uno de los centinelas, el Soldado Lazzari, cree que es el suyo, que ha huido no sabe cómo, y consigue burlar la vigilancia en el momento de rendición de la guardia para ir a buscarlo. El resultado es que al volver, habiéndose mudado la contraseña, no sabe dar la respuesta adecuada y, a pesar de ser reconocido por todos, a pesar de sus llamados angustiados, es muerto por un amigo del centinela, en obediencia a la norma inflexible del reglamento.
Sin embargo, el caballo debió haber huido de una tropa del país vecino, porque días después contingentes distantes y minúsculos empiezan a marchar rumbo a la Fortaleza. Esto crea una excitación belicosa, todos se preparan para la guerra posible, el Comandante está a punto de hablar sobre ella a la oficialidad reunida en medio de una gran tensión, cuando llega un mensajero del Estado Mayor anunciando que se trata solamente de una tropa encargada de terminar el trabajo, hace mucho tiempo abandonado, de demarcación de la frontera.
De este modo el sueño se deshace, y queda tan sólo el propósito de ser más rápido y eficiente en la colocación de las marcas divisorias. Para ello es enviado a la cima de los montes un destacamento comandado por el Capitán Monti, hombre enorme y vulgar, que tiene como subalterno al aristocrático y un poco distante Teniente Angustina, quien además de frágil y enfermizo va con ligeras botas de montar en vez de las botas herradas apropiadas para escalar de los otros. Por eso el ascenso es para él un sacrificio intolerable, agravado por la crueldad del Capitán, quien fuerza la marcha y busca veredas difíciles con el fin de aumentar su tormento. Pero Angustina resiste y no se queda atrás, manteniendo el ritmo y la eficacia con increíble fuerza de voluntad. Al llegar casi a la cima, el destacamento verifica que los extranjeros se anticiparon, y que plantaron las marcas con ventajas para su país. Llega la oscuridad, la nieve cae, hace un frio terrible y los del fuerte, abrigados en una cueva de la roca, se disponen a pasar mal la noche, incluso bajo los chistes de los extranjeros, instalados un poco más arriba, en la cima del monte, quienes ofrecen ayuda con sarcasmo jovial (y que no parecen tener nada de tártaros). Los dos oficiales, expuestos al mal tiempo, juegan barajas para dar la impresión de moral alta; pero el Capitán Monti acaba por desistir y se refugia con los soldados, mientras que Angustina, al descampado debajo de la nieve, continúa manejando las cartas y anunciando el puntaje solo, para dar a los de arriba un espectáculo de firmeza y desenvoltura. Y así lo hace hasta morir congelado bajo la mirada atónita de Monti, quien comprende finalmente la grandeza estoica de su sacrificio.
Los casos del Soldado Lazzari y del Teniente Angustina muestran el contraste entre la muerte soñada y la muerte real. En el sueño, sobre todo en el fantaseo, los oficiales imaginan (como Drogo) el fragor de la batalla, la situación desesperada resuelta por el heroísmo, las heridas gloriosas. Cuando anuncian, por ejemplo, que el contingente extranjero se aproxima por el desierto, el Coronel Comandante, a pesar de luchar contra el recuerdo de las frustraciones pasadas, termina creyendo en la guerra inminente y ve «llegar la suerte con la armadura de plata y la espada teñida en sangre». En una sala del fuerte hay un cuadro antiguo que representa el fin heroico del Príncipe Sebastián, apoyado en un árbol, con la brillante armadura y la espada rota al lado. Es esta la muerte ideal que justifica la esperanza.
Las muertes reales, ya lo vimos, son diferentes. Accidentales, oscuras, ellas contrastan con el fulgor de los sueños, pero tienen un papel importante en la economía del libro. La de Lazzari, porque encarna el límite de tragedia al que podía llegar la rutina, esto es, la ley de la Fortaleza. La de Angustina (que nos interesa más, porque tendrá función decisiva en la formación del significado final) es cuidadosamente preparada, siendo precedida por un sueño premonitorio donde Giovanni Drogo ve al colega, todavía niño, arrebatado por un cortejo de duendes y hadas, pequeño muerto flotando en el espacio. La importancia de la muerte de Angustina está en el contraste que forma con el fantaseo de la muerte espectacular, pues muestra que puede haber grandeza en un fin igual al suyo, durante una mezquina expedición pacífica, sin marco heroico ni situación excepcional. Por lo tanto (verificación decisiva para comprender el libro) el heroísmo depende de la persona, no de la circunstancia, y los grandes hechos pueden ocurrir sin las marcas convencionales de identificación. Como dice el Mayor Ortiz, comentando el final de Angustina: «A fin de cuentas lo que nos cabe es lo que merecemos». Por consiguiente, ¿por qué esperar la hora que no llega? Ortiz le aconseja a Drogo dejar la Fortaleza antes de que sea demasiado tarde, como ya lo era para él, quien ya no se iría antes de su reforma. Drogo decide entonces bajar a la ciudad para solicitar transferencia.
3. INTENTO DE DESINCORPORACIÓN
El tercer segmento narrativo está ocupado por el intento de desincorporación. El segmento anterior había descrito los fracasos que alcanzaron a toda la guarnición, frustrada en su esperanza de guerra y herida en su integridad por la muerte de dos miembros, el oficial y el soldado. Este segmento describirá directamente los fracasos individuales de Drogo, quien, llevando una recomendación obtenida por su madre, intenta pedir la desincorporación. Así como el segundo segmento tenía dos secuencias centrales —la muerte de Lazzari y la de Angustina—, este tiene igualmente dos secuencias básicas: la entrevista con un antiguo amor, Maria Vescovi, y la entrevista con el General.
El encuentro con María es un juego de vacilaciones, impulsos reprimidos, intenciones ahogadas, todo en una especie de ambigüedad sin salida. En el ambiente ordenado de la sala de visitas, en una conversación regida por la etiqueta de las conveniencias, los dos jóvenes en el fondo quisieran declarar su afecto, pero no lo declaran. Cada uno quisiera hacerle sentir al otro que está esperando una decisión suya, pero ambos se contienen. Durante todo el tiempo, mientras la tarde se va escurriendo, parecen esperar del otro algún movimiento que tampoco viene. Así, la oportunidad se pierde por culpa de ambos, sin que nadie lo quiera y sin desear tampoco otra cosa. Drogo parece atado a un juego imposible de decir y no decir, de querer y no querer. Al fin se despide con una «cordialidad exagerada» y se va «con pasos marciales rumbo a la puerta de entrada, haciendo rechinar en el silencio las piedras de la alameda».
La entrevista con el Comandante de la División es una comedia de equívocos, marcada por el progresivo enfriamiento de la cordialidad postiza que el General había asumido al comienzo, rígido detrás de su monóculo un poco insolente. Drogo había pasado cuatro años en el fuerte y esto le daba un derecho tácito a la transferencia. Pero sucede que habían ocurrido en el reglamento ciertos cambios que él no conocía y según los cuales debía haber hecho un requerimiento previo, hecho que los colegas interesados en su propia remoción le habían ocultado. Además, su hoja traía una «‘advertencia» debido a la muerte accidental del Soldado Lazzari bajo su mando. Y aunque estuviese prevista una reducción considerable del contingente, su pedido no es satisfecho. Sintiéndose engañado por los colegas, considerado injustamente por el comando, Drogo se hunde en la decepción.
Sin embargo, la lectura atenta muestra que no era este el único motivo de su regreso. Inmediatamente después de llegar a la ciudad, sintió que ya no pertenecía a aquel mundo de la casa, de la familia y los amigos, donde su propia madre ahora tenía otros intereses. Pero si todo le parece extraño, fue porque ya estaba atado al fuerte y manipulaba inconscientemente el destino para quedarse en él, bajo la acción convergente de una fuerza externa, que lo inducía a regresar, y otra interna, que le daba el sentimiento de no pertenecer ya al mundo original. El intento de desincorporación acaba confirmando por lo tanto su vínculo irremediable con la Fortaleza. El sube de nuevo la sierra, con melancolía y se recoge en la espera inútil.
Ya han pasado cuatro años de la vida de Drogo y cerca de dos tercios del libro; de aquí en adelante, hasta el final -esto es, en poco menos de un tercio del número de páginas —transcurrirán casi treinta años. En efecto, los datos esenciales ya están lanzados y sólo falta mostrar sus combinaciones finales.
4. EL SEGUNDO JUEGO DE LA ESPERANZA Y DE LA MUERTE
En el primero y en el segundo segmentos vimos la esperanza de todos y la muerte de los otros. Ahora veremos la esperanza y la muerte individuales de Drogo, cuya vida se va descubriendo en secuencias separadas por largos intervalos de tiempo. La acción del segmento anterior duró algunos días; la del cuarto dura casi treinta años, durante los cuales la esperanza y la muerte se entrelazan más que nunca con el ritmo del tiempo, que ora corre rápido, ora lento, para detenerse al final.
El relato comienza con la partida de la mitad de la guarnición, dejando semidesierta la Fortaleza donde parecen haberse quedado los olvidados. He aquí que una noche el Teniente Simeoni, dueño de un poderoso largavista, llama a Drogo para mostrar vagos puntos luminosos moviéndose en el límite más remoto del desierto, donde la vista se pierde en una barrera de niebla constante. Y allí empieza para ambos una fase de ardiente expectativa, pues Simeoni se da cuenta que se trata de la construcción de una vía. La ansiedad de ambos, asomados siempre que pueden en el parapeto para sondear la inmensidad, da al ritmo narrativo una lentitud que corresponde a la paciencia sofrenada. Pero el Comando, que no ha olvidado la falsa alarma de hace dos años, prohíbe el uso de largavistas y Simeoni se retira; queda solamente Drogo, como una especie de depositario aislado de aquella vieja esperanza secular que ya se ha convertido en un poderoso estado de su alma. Sin embargo, la actividad de los extranjeros se hace visible a simple vista, mostrando que de hecho se trata de la construcción de un camino. Pero los trabajos se tardan mucho, la expectativa es siempre la misma y Drogo siente que ahora el tiempo es corrosivo, que arruina el fuerte, envejeciendo a los hombres y arrastrándolo todo hacia una suerte de fuga inexorable. Sacudido entre un ritmo de progreso y un ritmo de regreso (la duración de los trabajos que no terminan, la ruina incesante del lugar y de los hombres), él sigue esperando el gran momento.
Así pasan quince años, registrados en algunas líneas, antes de acabar la construcción de la vía pavimentada. Las montañas y los campos son los mismos, pero el fuerte ha decaído y los hombres han cambiado. Drogo fue promovido a Capitán y la fase final comienza con una réplica del comienzo: vemos subiendo la sierra después de un permiso, cuarentón, definitivamente extraño en Su ciudad, donde la madre ya ha muerto y los hermanos se han ido. Al comienzo del libro el joven Teniente Drogo, subiendo la montaña misteriosa, había visto al Capitán Ortiz del otro lado del precipicio y lo había llamado con ansiedad juvenil. Ahora, el Capitán Drogo sube cansado del otro lado mientras lo llama, de la misma manera, el joven Teniente Moro. La recurrencia del tiempo está marcada por la igualdad de las situaciones manifiestas en la rima sonante entre los apellidos que parecen igualarse: Drogo-Moro. Las generaciones se sustituyen, el tiempo corre, la Fortaleza continua esperando su destino.
En el capítulo siguiente ya pasaron más de diez años, Drogo es Mayor Subcomandante, tiene 54 años, está enfermo, acabado, sin fuerzas para levantarse de la cama. Y entonces sucede inverosímil, que seguía siendo lo esperado: del desierto van surgiendo grandes batallones enemigos, hasta con artillería, en marcha de guerra. Finalmente, después de siglos aparece llegar el gran momento. El Estado Mayor manda refuerzos, empieza una exultante movilización bélica de víspera de combate; Drogo, casi inválido, se alborota con la perspectiva del ideal realizado, pero el Comandante, Teniente Coronel Simeoni, lo obliga a partir, porque necesita de su viejo cuarto espacioso para alojar a los oficiales de la tropa de refuerzos que están llegando. Desesperado, tambaleándose, con el cuerpo sobrando dentro del uniforme, él hace el camino de vuelta, descendiendo en un carruaje mientras las tropas suben para el combate.
En el camino, resuelve dormir en un hospedaje, amargado por la ironía de la suerte que le hace perder la vida entera en la Fortaleza y ser expulsado fuera de ella cuando llega la hora esperada. Este final del libro tiene una firmeza leve, llena de precisión y misterio, manifestando la convergencia de los grandes temas de la novela: la esperanza, la muerte, el tiempo que las modula y combina.
Es una tarde encantadora de primavera, con aliento de flores, cielo suave y un tono violeta perdiéndose en la altura de las montañas. Sentado en su pobre cuarto, Drogo está a punto de romper en llanto pensando en la nulidad de su vida que culmina con esa deserción forzada, cuando percibe con certeza que va a morir. Entonces, comprende que la gran aventura esperada, era la propia muerte y no hay por qué lamentar que haya venido así, oscura, solitaria, aparentemente la más insignificante y frustradora. El tiempo parece estancarse, como si la fuga a la decepción constante hubiese finalmente topado con una plenitud, que es la conciencia de enfrentar el momento supremo de la vida de todo hombre con firmeza y dignidad. Esta batalla le parece entonces más dura que las otras con las que había soñado, y más noble que aquella entablada por Angustina bajo la vista del Capitán Monti y los soldados. Él no tiene testigos, está completamente solo, no puede mostrarle a nadie la fibra de su carácter y la disposición con la que muere. Por eso mismo, esta muerte se revela más noble que la muerte en guerra. Y el Tiempo, que pareció perdido durante la vida, surge al cabo como la ganancia más completa. El Tiempo es redimido y la Muerte encierra su largo juego con la Esperanza. He aquí las líneas finales:
El cuarto está lleno de oscuridad sólo con mucho esfuerzo es posible distinguir la blancura de la cama, el resto es totalmente negro. Dentro de poco la luna aparecería.
¿Acaso Drogo tendrá tiempo de verla, o necesitará irse antes? La puerta del cuarto tiembla con el chirrido tenue. Tal vez sea un soplo del viendo, un simple remolino de aire de esas noches de primavera. Tal vez sea ella la que entró con paso silencioso, aproximándose ahora al sillón de Drogo. Haciendo un esfuerzo Giovanni levanta un poco el busto, se arregla con una mano el cuello del uniforme, lanza una mirada fuera de la ventana, nadie puede verlo en la oscuridad , sonríe.
***
El desierto de los tártaros pertenece a la lista de las novelas del desencanto que narran cómo la vida sólo acarrea frustraciones y acaba en el balance negativo de los grandes déficit. Sin embargo (contrariamente a ciertos finales terribles, como el de las Memorias póstumas de Brás Cubas), su desenlace es un caso paradójico de triunfo en la derrota, de plenitud extraída de la privación. Esto confirma que es un libro de ambigüedades en varios planos, empezando por el carácter indefinible del espacio y del tiempo.
En efecto, ¿dónde transcurre la acción? En un país sin nombre imposible de localizar como en los cuentos populares, a pesar de su substrato italiano, puesto que la única referencia geográfica precisa es, ocasionalmente, Holanda (y sus tulipanes), donde la novia de Drogo anuncia que va a pasear. Además, no existe un lugar propiamente dicho, sino tan sólo una vaga ciudad sin cuerpo y el sitio fantasmal de la Fortaleza Bastiani, que queda a una distancia elástica y nadie sabe exactamente dónde.
El nombre de la Fortaleza es italiano, y respecto al apellido de las personas, algunos son los usuales en este idioma, como Martini, Pietri, Lazzari, Santi, Moro. Pero hay preferencia por lo menos frecuentes, como Lagorio, Andronico, Consalvi; o raros, como Batta, Prosdoscimo, Stizione; y por los que parecen inventados a partir de otros, como Drogo, de Drago; Fonzaso, de Fonso o Fonsato; Angustina, de Agostino; Stazzi, de Stasi. Es significativo el caso de la derivación que lleva el nombre hacia otras lenguas, como Morel (francés), que puede tener Morelli como punto de partida; o Espina (español), parecido con Spina; Magnus (forma latina al gusto de la onomástica alemana), con Magni o Magno. Y en el límite, hay otros directamente extranjeros: Fernández, Ortiz, Zimmermann, Tronk, sin hablar del Comandante que parece no pertenecer a lengua alguna: Filimore. Ese juego antroponímico contribuye a disolver la identidad posible del vago universo donde se sitúa la Fortaleza.
Más aún: detrás de ella existe un desierto donde andan nómades, lo que podría sugerir África o Asia. Los supuestos tártaros, que tal vez no existan, están al norte; pero tártaros propiamente dichos sólo los tuvo Rusia como vecinos. Nótese que el médico militar usa un gorro de piel, a la manera rusa, y los reyes del país llaman Pedro, tal como, en Europa, sólo hubo en Rusia y Portugal (excluyendo el caso de uno de Servia, a comienzo de este siglo). El nombre del príncipe heroico representado moribundo en un cuadro es Sebastián, como el rey portugués muerto heroicamente en Alcácer-Quebir.
¿Y la época? Las personas andan a caballo y en carreta, y al final hay referencia a vías férreas. Sin embargo, todavía existen carruajes dorados, lo que se remite al siglo XVI. El lente de largo alcance es el largavista de un único cañón, lo que señala que todavía no existían binóculos. Los fusiles no tienen repetición son cargados de manera arcaica, remitiéndose por lo menos a la mitad del siglo XIX. Quiere decir que se toman cautelas para borrar también la cronología, incluso porque no hay marca de cambio en las armas, en los uniformes, en los objetos, a lo largo de una acción que dura más de treinta años. Y hay otros indicios por barajar, como el hecho de que la guarnición del fuerte sea (y es lo que se infiere por varios signos) un regimiento de Infantería donde, según la norma, sólo los oficiales tenían caballos; sin embargo, un episodio importante se debe al hecho de que el soldado Lazzari reconoce el suyo, como si se tratase de caballería. Estamos pues en un mundo sin materialidad y sin fechas.
En cuanto a la composición, vimos que la narración parece ordenarse en cuatro segmentos, que se oponen entre sí, oponiéndose también internamente: incorporación y desincorporación, ilusión y decepción, esperanza y frustración, vida y muerte, tiempo rápido y tiempo lento. Paulatinamente van brotando los significados parciales, alguno de los cuales ya vimos, que nos llevan a los significados generales. Para captarlos es necesario comparar las primeras páginas con las últimas.
Al comienzo Giovanni Drogo dice abiertamente que no tenía estima alguna hacia sí mismo; pero el final consiste en la adquisición de esa autoestima que le faltaba. Durante toda la vida él esperó el momento que permitiría una especie de revelación de su ser, de manera que los otros pudieran reconocer su valor y así reconocerlo a él mismo. Ahora bien, aquí surge la contradicción suprema, pues ese momento acaba siendo el de la muerte. Por tanto, es ella la que define su ser y lo que le da la oportunidad de encontrar justificación a la propia vida. En cierto modo se trata de una afirmación mediante una suprema negación.
Así, la novela del desencanto desemboca en la muerte, que aparece como el sentido real de la vida y alegoría de la existencia posible de cada uno. Como la de todos nosotros, ella estuvo siempre tejida en la filigrana de la narración. Primero, bajo la forma de un objetivo ideal, soñada en escala grandiosa. Después, como realidad banal, en los casos de Lazzari y Angustina. Cuando el tiempo se para, ella surge y lo redime, justificando a Drogo, quien adquiere entonces la ciencia que no había aprendido en los largos años de esperanza frustrada y que, si no fuera excesivo este tono sentencioso, podría ser formulada así: el sentido de la vida de cada uno está en la capacidad de resistir, de enfrentar el destino sin pensar en el testimonio de los otros ni en el escenario de los actos, sino en el modo de ser; la muerte revela la naturaleza del ser y justifica la vida.
Por eso El desierto de los tártaros es una novela desvinculada de la historia de la sociedad, sin lugar definido ni época segura. En ella no hay dimensión política, no hay organización social o crónica de hechos. Es una novela del ser fuera del tiempo del espacio, sin ninguna intención realista. Desde el punto de vista ético es un libro aristocrático, donde la medida de las cosas y el criterio de valor es el individuo, capaz de destacarse como un ente aislado, capaz de obtener un significado sobre todo a partir de sí mismo, y realizando así en la soledad su mensaje más elevado. La muerte colectiva teatral de los sueños militares, deseada como coronación de la vida, cede su lugar a la gloria intransferible de la muerte solitaria, sin testigos y sin acción alrededor, cuyo significado es tan sólo su propia fuerza. Vale la pena, pues, recordar las palabras de Montaigne: «la firmeza ante la muerte es sin duda la acción más notable de la vida».
Este texto, publicado en 1988, originalmente fue una conferencia que Antonio Cándido dictó en el Instituto Italiano de Cultura de Sao Paulo, que luego se sometió a un reelaboraciónpor el autor.
Transcribo este texto del volumen CLXII de la Biblioteca Ayacucho, titulado Antonio Candido: Crítica Radical, título cuya traducción, estuvo a cargo de Margara Russotto, y cuyo ejemplar se terminó de imprimir en Caracas (Venezuela), el día 29 de noviembre de 1991, en los Talleres de Anauco Ediciones, C.A.
Me gusta mi colegio porque es verde y hay poca tierra. En mi casa todo es gris y sucio. Me gusta estar en casa de un amigo por las tardes y preguntar por el que no vino. El tata de mi amigo dice que no va al colegio porque no tiene comida. El año pasado se fue mucha gente, la profesora dice que salieron a buscar algo. A veces sueño con los que ya no están. Lo que más me gusta de mi colegio es el canto de la mañana. Hablo del himno nacional, por supuesto. También el ruido del carro de papá calentándose en el estacionamiento para llevarme. Por mi casa todo es edificio y rejas con puyas. Los pájaros no existen, si hay deben estar en otra parte. Yo esas cosas las puedo entender porque soy grande. Donde yo vivo todo es como muy feo. Me gusta el olor de la cantina por la mañana, cuando todo está oscuro y se ven todavía las estrellas, o los bombillos, no sé, a veces son como lo mismo. El estómago a veces me duele por las empanadas y merengadas que desayuno, pero yo no digo nada porque después me quitan el dinero de la comida y me toca comer lo que hace mi mamá y eso si es lo peor porque su comida no me gusta para nada, pero igual uno debe ser agradecido, porque hay muchos que no comen. Pasa que algún compañero se desmaya en la formación y las maestras corren a recogerlo. Los niños caen como árboles, siempre se desmaya uno mientras vamos cantando el himno, se caen cuando vamos por esa frase que dice “el vil egoísmo que otra vez triunfó”, sé que no es chistoso, pero a mí me da risa, porque hacen como puff y se quedan ahí, como muertos vivos, pero con hambre, que no sé si sea lo mismo. Esas son las cosas que tengo para opinar aquí. Ojalá los que se fueron vuelvan pronto, mañana y pasado mañana tenemos clase. Cualquier cosa puedo prestar mis cuadernos para que copien las tareas y no estén tan perdidos cuando regresen. Quisiera que la maestra me deje llevarme una planta del jardín para ponerla en mi casa, si se puede.
Alumno cursante de 4to grado “C”. Publicado en la Revista Estudiantil El Tucusito, sección: Voces pequeñas del futuro, año IV, 2015. Unidad Educativa “Colegio Leoncito Barrios”, Caracas.
—Pensemos la nostalgia como una sucesión de imágenes en la tradición.
—Si nos remitimos —o, mejor dicho, nos tomamos el atrevimiento de extrapolar—a una lectura hipotética de la cábala (tradición) en nuestro sentimiento trágico, podemos ver que la nostalgia en las Sefirot (conjunto de imágenes poéticas) es una pequeña esfera ubicada entre la Gedullah (la grandeza) y la Gevunah (el poder); o bien la nostalgia se encuentra entre Hesed (el amor) y el Din (el rigor). Puede resultar desmesurado plantear esta relación alegórica de imágenes para explicar un acontecimiento del alma, pero mientras tanto (como bien lo justifica el texto) me quedo con este ejemplo de cómo dar dimensiones al acto de recordar; las vinculaciones múltiples que arrastra consigo el concepto de la nostalgia.
—Con la noción de las Sefirot se pretende evocar una imagen posible del alma. De modo especulativo: la ubicación cartográfica de la nostalgia. Es un dibujo libre, tal vez pueda rayar en el desacierto.
—Si el alma se puede representar como un edificio, como lo han hecho los psicoanalistas y fenomenólogos, y nos aproximamos de igual manera a la estructura de las Sefirot que dan forma a la cábala, ¿podemos decir que la nostalgia es una mezzanina?
—¿Puede también ser un pasillo que conecta habitaciones, pasajes, pero nunca conectados con ninguna salida?
—¿Puede conectarse un gran salón de la memoria con alguna forma de buhardilla del olvido? Si se me permite estas imágenes dentro de la pregunta.
—El olvido es un archivo comido por las termitas.
—¿La nostalgia como medio de tránsito también puede ser una escalera?
—Una escalera hacia ninguna parte.
—Una imagen más acertada si cambiamos la estructura de edificio-alma por casa-alma. La memoria puede estar regada en los objetos más triviales de una casa, un local plagado de nostalgias malditas, como diría el buen Quima.
—La casa es como una agenda. Cada objeto tiene una historia personal. Son esas piezas de rompecabezas que arman el marco de la memoria. Es justo cuando se me acumulan tantas cosas que asimilo las cosas que he perdido.
—Hablando de cosas perdidas. Me he quedado viendo en loop infinito un video de nueve segundos donde una excavadora destruye la entrada de un restaurante en Las Mercedes. La entrada tenía la forma de una cabeza de dragón chino. No puedo recordar si en alguna parte, cuando trabaja en el Avant Bistró, le tomé alguna foto. Solo queda para mí la imagen retenida de la destrucción. Nunca fui al restaurante. No conservo ningún recuerdo.
—El autor de la publicación en la descripción pone: “La ciudad no preserva. Sustituye. Una cabeza de dragón colapsa bajo el peso de la maquinaria”.
—Esto me recuerda a las reflexiones melancólicas que leí en un texto de José Ignacio Cabrujas. El parecía decepcionado al mencionar que Caracas es una de esas ciudades donde es imposible la existencia de recuerdos: “Es una ciudad en permanente demolición que conspira contra cualquier memoria; ese es su goce, su espectáculo, su principal característica”.
—Cabrujas hace una distinción entre pueblos que construyen y pueblos que destruyen. Nosotros, por supuesto, entramos en la segunda categoría. Tal vez sea una cualidad idiosincrática, quiero decir: es en la destrucción donde radica el sentido de nuestra pequeña existencia. Cierto que algunos pueblos destacan sobre otros por su forma de gestionar la memoria, así como están otros pueblos, como el nuestro, que ejercen las más variadas y crueles gestiones de olvido.
— “These are the last things…One by one they disappear and never come back…Close your eyes for a moment, turn around to look at something else, and the thing that was before you suddenly gone”. Pienso en oraciones dispersas de una novela de Paul Auster. Caracas es un proyecto de reconstrucción permanente. Las referencias que tengo de ella tienen como punto de partida las cosas que ya no existen. La pérdida es un valor no negociable de la ciudad. Es característico que nuestro habitus (forma de ver, hacer y ser) se legitime bajo los estandartes de lo provisional. “En Caracas nada se concluyó. Por eso, los caraqueños hemos soñado siempre con el día en que inauguraremos la ciudad, una ciudad que se parezca a nosotros mismos, lo cual es virtualmente imposible, pero al mismo tiempo un delirio colectivo” (Cabrujas).
—He sido testigo de cierres de refugios y fugas repentinas de amigos que, una vez expulsados del reino y dispersados en la nada migratoria, se han vuelto extraños cuya vida artificial veo progresar detrás de una pantalla que propicia irritaciones y problemas de la vista; he sido testigo de liquidaciones en librerías y ferias convertidas en bazares y esperanzas de bingo y lotería de animalitos; he sido testigo de tala de árboles, auspiciada por orcos gubernamentales, cuya existencia de siglos se desvanece en cuestión de segundos, la misma duración del video donde el político analfabeta se pavonea al son de una excelsa gestión ecocida.
—He visto, con cierto grado de asombro y cinismo, el desarrollo brutal del retraso. Otros cínicos, a lo mejor más avezados que nosotros, dirán que los cambios son inevitables, que la destrucción es inminente. ¿Pero cuál es la ciudad que a pasos rizomáticos estamos construyendo o, para ser más dramáticos —y en tal caso ridículos—, estamos disfrutando ver desaparecer? Cierto que las reflexiones de Cabrujas parten de una especie de tragedia estética: Caracas es la ciudad de paso, el campamento que a largo plazo —gracias a los ingresos excesivos de las rentas y la fantasía— se convirtió en hotel.
—El ciudadano de Cabrujas se traduce en monstruoso huésped: un parásito de la circunstancia. Este por naturaleza, fuerza opuesta de la costumbre, se encuentra en estado de paso, vive en la bruma del tránsito. Todo lo que le rodea parece y tiene que hallarse disponible y siempre a su servicio. Sin ánimos de generalizar —particularmente no me interesan las proposiciones pardas— el huésped de esta ciudad puede llevar una existencia media y llevadera, plácida (mente mediocre), libre de preocupaciones y esfuerzos: un sujeto incapacitado de reconocer el valor de la memoria y la palabra.
—Como la aspiración del huésped se sostiene en un mientras tanto se nos permite desplazarnos por el espacio con una libertad insensata, inmunes al reproche de los recuerdos. Podríamos decir que aquello que olvidamos nos define por encima de lo que somos capaces todavía de recordar. No tienen que sorprendernos los productos residuales de estas formas legítimas y nada vergonzosas de existir. Peor que un huésped cínico y pesimista, encontramos el huésped terminal nostálgico, el desmemoriado…cuando nos referimos a los casos más lamentables. Tanto los terminales nostálgicos como los desmemoriados hacen del pasado un espectáculo que aspira la captación de audiencias por igual trastornadas por aquello que han perdido.
—Aceptar los cambios y el paso agresivo del tiempo es una forma de reconciliarnos con el pasado. El acto de recordar estimula las posibilidades del músculo, ayuda en la digestión, libera cólicos, alivia, aplaca los problemas de aliento.
—En ciertos puntos difiero con la melancolía extrema de Cabrujas. Todos los espacios permiten la existencia de recuerdos. El dilema aquí está cuando perdemos la potestad de acceder a ellos: decidir por nuestros medios el cómo y cuándo podemos olvidar. El mayor dolor es sobrellevar la desgarradura del recuerdo. En una ciudad de grandes destructores es inevitable la existencia de grandes derroteros, grandes aspirantes de la nostalgia. Hemos perdido los vínculos físicos para ubicar —y por qué no decir: clasificar, ordenar, sustanciar—nuestros recuerdos.
—De hecho, ese vínculo perdido, paradójicamente, es la nostalgia, impotencia del nómada, prótesis del exiliado: espina dorsal del movimiento.
—Al ver cómo la máquina destruía la cabeza del dragón experimenté una sensación de pérdida. Una cabeza que recibía a los comensales devorándolos. He aquí una imagen operacional de la nostalgia. Esta sensación de pérdida no es nueva. Lo que resulta una novedad, y admitirlo duele, es reconocer cómo se manifiesta dicha pérdida en mí.
—¿Cómo ciertas piezas de mi mundo son demolidas por las mismas fuerzas del recuerdo? Regreso y creo entender a qué se refería Cabrujas con esa “permanente demolición que conspira contra cualquier memoria”.
—Sabes que algo se ha perdido cuando todavía puedes recordar lo que has olvidado.
—¿Cuántas cabezas de dragón tenemos que demoler para recuperar la nuestra?
En la reunión de despedida, donde terminamos de leer «El desierto de los tártaros» de Buzzati, Quima preguntó a Meneses cómo mejorar el desempeño al leer, plagiar, repetir y mentir (?)… Era una pregunta ambigua y general, acaso pertinente porque muy en el fondo, como grupo sabíamos, o teníamos esa sensación, de que más nunca nos volveríamos a ver bajo esas condiciones, o al menos sabíamos que a Meneses, por lo menos en ese estado de honestidad brutal, no lo volveríamos a ver. La pregunta, luego de diez tobos de cerveza, no pareció tomarlo desprevenido. Presionó con la punta de sus dedos dos chapas y patinó con ellas sobre la mesa encharcada. Miró a Quima y a Lulú. Después de sonreír eructó. Pidió disculpas y siguió haciendo formas en el agua:
«Los verbos se pueden conjugar con estos presupuestos que, me parece, son bastante claros…da igual escribir.
1. No inviertas tu dinero (pero sobre todo tu tiempo) en negocios que no conoces.
2. Nunca valerse de un préstamo para pagar deudas (ni caer en el punto uno).
3. Trata de dejar las cosas mejor que como las encontraste. Si usted no tiene nada acertado que decir mejor guárdese.
4. En la paciencia y el silencio nos hacemos mejores. Es preciso contar con una mínima disciplina para seguir vivo. «Hacer el ladrillito diario» (Murrex).
5. Las relaciones, así como los juguetes y los huesos, tienen derecho a romperse. Son productos de la naturaleza, es decir: de la fuerza de los elementos.
6. Los amigos son la familia que uno escoge —»Son la hospitalidad que nos da el camino»(Quima).
7. Júntese con personas que considere mejores que usted. Entre talento y corazón, prevalece el último.
8. Siempre tendrá el derecho de irse. Considere que quedarse también es una forma de renuncia. Un tipo de desgaste (Bataille).
9. En el mundo hay dos clases de personas: las que pueden cagar y las que no.
10. No hagas el bien (en realidad, no hagas un coño) a otros si no eres capaz de soportar la ingratitud.
«La mayor satisfacción de la vida es aprender a reconocer cuándo uno quiere permanecer o irse de un sitio –en ese reconocimiento está la dificultad de escribir. La certeza de dudar si vale la pena o no esto…
B
Agradezco los amigos que me dieron los libros. Hoy celebremos la resistencia. Es irónica la fuerza de las apariencias. ¿Cómo celebramos el libro en un país donde las librerías, los libreros y bibliotecas, han desaparecido? Celebramos la pose. La sacarosa mediática. Así vivimos. Pensemos los lugares que han sido liquidados por la indiferencia y abandono de años. Este es el país de las últimas cosas. Hay que conformarse con lo que queda y se hace. No sé ustedes pero percibo cierto imperativo en esa postura. Donde no hay memoria no hay relevos. Somos un país distraído crónico. Superficiales para las cosas que atañen al espíritu. Toda crítica donde no se hace crítica es propensa a la censura. Las sociedades que no saben concentrarse no pueden construir democracia, tampoco aprenden a pensarse distinto; suceptibles a la ignorancia, que también es una forma de poder ¿Cómo se lee y escribe bajo condiciones tan mediocres? Cuestión que parece no interesarle a las instituciones pertinentes, sin importar la postura política. El espectáculo aplaca. Las rosas se venden. Y el libro usado con la copia mala son curitas para la gangrena. Y el tufo de la diversidad de lo igual nos recuerda donde vivimos. Si es por lucro sutil: propongo una ruta donde se lleve al público a los lugares donde hubo librerías y vean en lo que se han convertido. Sería una forma sensata de recordar el olvido. Nos patrocinaría una farmacia, por supuesto. Me expreso por mis amigos libreros, con los que en tantas ocasiones he compartido preocupaciones por el porvenir. Empatizo sus dilemas y dificultades, lo que implica dar a valer un oficio sagrado, en detrimento de tantas chácharas de filantropías de acción con daño, gurúes e influencers huecos, mercaderes rancios y narcisos oportunistas; son parte del todo. Y está bien. Somos un país con más rentas que reclamos. Nos esforzamos más en la forma que en el fondo. Capaz eso explica que no despertemos de esta pesadilla; es muy cómoda. Mi inquietud es la celebración dentro de la crisis. Para mi el día del libro es todos los días. Y si celebro algo hoy, que sea la defensa de la memoria y la palabra. XOX
C
«La pasión narcisista es la clave del nuevo imaginario. El sujeto es una serie de ensamblajes parciales en medio de un campo refractario a toda unificación. Nuestra época, manifiestamente, trata de liberarse del inconsciente. Sus bordes erógenos, los circuitos pulsionales y la materia significante expresan una época que no quiere saber nada ni de la pérdida, ni de la deuda, ni siquiera de la autoridad. Gozar es acumular, sí, pero es, sobre todo, gastar, evacuar, dilapidar. También es una época caracterizada por el rechazo de la última palabra. La esfera pública se reduce a ese lugar imposible, receptáculo de autorretratos imposibles. Se dibuja, pues, una nueva psicología de las masas y con ella una nueva forma política, la de los afectos. Gobernar es, en complicidad con el capital, producir estructuras del deseo y de los modos de gozar. Si alguna proyección hay, es una proyección egocentrada, dirigida al yo. Es uno mismo lo que se trata de proyectar en cosas externas, en otras personas que se toman como pantallas. A primera vista, todo se reduce, pues, a la autopresentación y a la autonominación. Pero tal vez estemos asistiendo a algo a la vez más oscuro y más elástico, a nuevas conformaciones a las que las nanotecnologías contemporáneas sirven de molde.
Un ejemplo de esas «pequeñas máquinas», y «nanoobjetos» es el teléfono móvil, cuya introducción en el continente africano ha sido un acontecimiento tecnológico de una singularidad considerable. El teléfono móvil no es simplemente un objeto usual. Se ha convertido en un verdadero granero de conocimientos y un ensamblaje crucial que ha cambiado la manera de hablar, de actuar, de escribir, de comunicarse y de imaginar de las personas, ha cambiado lo que son su relación consigo mismas, con los demás y con el mundo en general.»
Achille Mbembe – Brutalismo, p.74
D
Anoto una cita de la Desgarradura de Cioran: «Tal vez solo habría que publicar lo que brota en un primer momento, antes de saber nosotros mismos a donde queremos llegar». Quima me pide que haga una revisión de poetas que escribieron sobre el exilio. Entiendo que ciertas peticiones vienen de una nostalgia sintomática.
Él cuenta que junto a un amigo, el Yunque, quiere dejar grafitis en las paredes de Lima la gris. «El país natal no es el que aprendí a dibujar en la primaria», dice Quima, «solo puedo moldear una patria en el alma, en la poesía, si acaso esa idea todavia existe en el apocalipsis de nuestro tiempo, como dijeron, a su manera, Witoldo y Celan; no puedo sino escribir desde el sentir.».
Bolaño cuando estuvo en Caracas habló de las varias patrias del escritor: el lenguaje, amigos, bibliotecas, lealtades y personas queridas…la escritura tenía que ser el unico pasaporte para moverse por la desesperación de la época.
A orillas de un mural, cerca de Barranco, Yunque traza unos versos de Juan Gustavo Cobo Borda:
«Los exiliados hablan de su país como si este todavía existiese. Se olvidan, sin embargo, de que al subir al avión el país se convierte en un poco de ironía y persistentes recuerdos. Podrán volver, es cierto, pero el país será diferente. Los exiliados continúan hablando de su país y el país, a espaldas suyas, crece…»
Quima comparte: «Es posible que vivir consista en la travesía de nuevos territorios. Escribo bajo la espesura de la nostalgia, lo único que sostiene a los que perdieron la fe en el futuro.»
La nostalgia es la enfermedad del exiliado, así como la perla es la enfermedad de la ostra. Le doy a Quima unos versos de Pedro Lastra, para rayar alguna puerta de baño público:
«El desterrado busca, y en sueños reconoce su espacio más hermoso, la casa de más aire.»
Quima raya algunas paredes con este verso de Porchia:
«Se vive con la esperanza de llegar a ser solo un recuerdo».
De mis amigos quedan, como dice Ivan Oñate:
«La patria, el sueño, la casita propia, la evolución de las especies, la seguridad social la familia».
Yunque, al recordar su infancia en la sierra, se pone a llorar. «Es solo arena: la memoria: el mar».
La edición de un libro borra su prehistoria guardada en los manuscritos. Por lo general, en la edición flamante un autor no reconoce de inmediato su manoseado manuscrito. «El autor que no encuentra su manuscrito en la letra impresa es una letanía vieja de cuatro siglos», decía Michel Foucault. Y el autor tiene sus motivos. Durante un tiempo más o menos prolongado estuvo abismado en esta especie de nebulosa salida de sus manos, de su imaginación. Ese ectoplasma de signos reverberantes lo persigue. El dejó su manuscrito en la imprenta acribillado por esas oscuras cicatrices que son las tachaduras.
¿Qué ha sido de ellas, adónde han ido a parar? ¿Qué es esta depurada y reluciente pulcritud del texto impreso, esta piel nueva y tersa, este cuerpo joven, fáustico, sin manchas, sin arrugas, que le ha sido devuelto por la tipografía? ¿No le ha habrán cambiado también el alma, los sentidos, la pulsión libidinal, que en cierto modo son suyos? Durante un tiempo el manuscrito formó parte de su cuerpo. Ahora, transformado en volumen impreso, es lo más ajeno que jamás tuvo. Es la desposesión absoluta. El libro queda desde ahora librado a la bulimia de las yemas de los dedos, de los ojos, del pensamiento, de la imaginación perversa de los otros. No es fortuito que la memoria visual de un autor padezca estas obnubilaciones.
Conozco el caso de un escritor vernáculo que cayó en la inocente mitomanía de creerse el mismo un libro recién impreso y virgen. Se negaba a ser abierto y leído. Le repugnaba que dedos untados de saliva infiel mancharan sus páginas en el vicio solitario de la lectura. Reclamaba con insistencia vehemente que lo acomodaran en un anaquel. Lo internaron en un asilo psiquiátrico para que recuperara su identidad. Lo cual fue injusto en este caso de total identificación de un sujeto —alienado por el síndrome del ex libris—con un objeto después de todo noble e inofensivo como es un libro.
Lo visité en uno de mis últimos viajes a Asunción. Me reconoció con un gesto desabrido, de resignado fastidio. «¿Sigue escribiendo usted?»—me preguntó—.»No»—le contesté mintiéndole con la verdad, tan descorazonado como ´él. «Hace bien—me dijo con verdadero desdén este nuevo Licenciado Vidriera del papel impreso—.Los libros se han convertido en una plaga peor que el Sida…». Me volvió la espalada dejándome con la mano en el aire. Me percaté entonces de que su camisola de hospicio tenía dibujado a rotulador un estante con un solo libro. He aquí, me dije, un ejemplo viviente de «tachadura» producida por una obsesión convertida en neurosis. La mancha había borrado en su vida psíquica todos los símbolos, salvo el de creerse y asumirse como libro, símbolo a su vez censurado y tachado en cuanto no admitía ser abierto ni leído.
Las tachaduras, esas manchas, la caprichosa geometría de rayas, de rejillas, de entrecruzadas espirales, de notas y llamadas marginales, ahora desaparecidas en el volumen impreso, estuvieron integradas a la escritura. Continúan formando parte de ella, sólo que en otro espacio abolido, el del manuscrito; se han convertido allí en una escritura secreta, en elementos de esta prehistoria del manuscrito que nadie (o muy pocos) podrá leer, interpretar y descifrar. Nadie se preocupará de hacerlo. Un lector es un lector, no un paleógrafo, ni el manuscrito un palimpsesto valorizado por el transcurso de las edades, sino un material simplemente desechable, olvidable, a veces inocentemente indiscreto. La inocencia es siempre indiscreta y por eso mismo más reveladora porque dice la verdad sin saber que la dice. Es probable que el autor tenga que felicitarse, más tarde, de este lavado de higiene tipográfica cuando el libro caiga en manos de los disecadores de oficio y los manuscritos hayan caído ya en el olvido.
La letra impresa instala el estatuto de la escritura en toda su plenitud; hace desaparecer las huellas de los balbuceos, las vacilaciones, las debilidades, las incertidumbres de un autor en su andar a tientas en medio del espejeo y del espejismo de los signos, en su lucha contra sus propios fantasmas y obsesiones que remontan a la superficie desde los bosquejos iniciales: esa angustia permanente, la agonía (en sentido de lucha, de combate, como en los antiguos juegos públicos llamados agonales, pero también en el sentido de la lucha postrera del moribundo), esa agonía sorda que padece un autor durante la elaboración de una obra. Sufrimiento agonístico ciertamente —en el sentido unamuniano— pero también, sin duda, goce de la intrínseca y dolorosa felicidad connatural de toda gestación en la que a la vez se muere y se da vida.
Me refiero aquí, principalmente, a la situación del autor de obras de ficción frente a la redacción de sus primeros borradores. Narrar un estado emocional en el lenguaje connotativo de la literatura (con sus significaciones múltiples y simultáneas en un contexto) es más difícil e incierto que formular una ley física, formalizar la estructura de un concepto o describir la anatomía del cuerpo humano. El lenguaje matemático, la lógica simbólica, las características de detonación en la escritura de carácter científico, operan en el universo abstracto e impersonal de leyes y de sistemas de leyes que pueden producir errores pero que no dejan «excedente» como ocurre con el lenguaje simbólico de la ficción. La excedencia es en ella el rasgo sintomático; acaso su fin último.
El mundo de la imaginación es particularmente pródigo en sorpresas, en encuentros inesperados, en variaciones imprevisibles que surgen del propio material en bruto o en estado naciente, si se quiere una expresión un poco más matizada. Una de las fuentes de estos secretos son las tachaduras. Y esto no sólo en el estadio del antetexto o primotexto, como dicen los especialistas (paratexto, lo llamó Gérad Genette), sino también en la versión del texto definitivo impreso, en su encuentro con el lector.
El tema de la escritura secreta solicitó la magia creativa de Jorge Luis Borges, en uno de sus cuentos La escritura de dios; el único con un tema alegórico en el escenario fictivo de la Conquista. Prisionera en su cárcel de piedra, profunda y tenebrosa, Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, a lo largo de años y años, cree descubrir en la piel viva de los jaguares (hay un jaguar en la celda contigua) el mensaje de dios. Metáfora de esa escritura secreta son las negras formas que tachan el pelaje amarillo. Bajo esas manchas se halla escondida la escritura del dios. En el éxtasis de la revelación —que implica para él la liberación, el poder, la inmortalidad—, Tzinacán, al borde ya de la muerte, prefiere no pronunciar la fórmula salvadora y decide que muera con él misterio que está escrito en los tigres.
La galaxia de Gutenberg —como lo ha llamado Marshall McLuhan— ha hecho desaparecer la corporación de los antiguos copistas. Hoy día todos somos «escribidores» a máquina o en procesadores de textos. Desde este punto de vista, las tachaduras descifradas revelarían en el tejido contextual inopinadas significaciones. Tales elementos se convertirían, por otra parte, en verdaderos indicios de deconstrucción no deliberada del texto, en la línea del pensamiento filosófico y lingüístico de un Jacques Derrida o de un Paul de Man. Ellos han demostrado que la deconstrucción de un texto puede comenzar en el momento mismo de ser escrito.
En esta dimensión de lo borrado, de lo rechazado, de lo reprimido, estos elementos fragmentarios (estos criptogramas), adquieren su función significativa en la dialéctica del discurso declarado o manifiesto, imbicado con el discurso oculto o de «contrabando» que la polisemia del texto tolera y fomenta. Es casi obvio que la escritura responde a una pluralidad de códigos no fácilmente perceptibles ni determinables. El narrador, por ejemplo, utiliza consciente o inconscientemente, y casi siempre combinándolos, dos códigos o instancias primeras en su trabajo creativo: uno, simbólico, el otro operatorio. Las tachaduras, estos coágulos o sedimentos de represión, representan, a su modo, los tramos en lo que la instancia consciente reflexiona sobre sí misma y borra los balbuceos iniciales, surgidos de impulsos inconscientes.
En el arsenal de los recurso retóricos y tropológicos, las alegorías —no las metáforas—, son formas de tachaduras de la realidad o del discurso elíptico del poeta o del narrador. La alegoría—a juicio de Paul de Man, en un comentario sobre Hölderlin— no es sólo una forma de lenguaje figurativo, entre otros; representa una de las posibilidades que permite al lenguaje decir lo otro y hablar de sí mismo mientras habla de otra cosa; la posibilidad de decir siempre algo diferente de lo que ofrece la lectura, incluida la escena de la lectura misma.
El fenómeno de la tachadura hinca, como hemos visto, su raíz profunda en la vida intrapsíquica y no se manifiesta sólo en los manuscritos. Tiene diversas gradaciones, formas y modalidades. El hombre-libro mencionado al comienzo es apenas una muestra —que más se parece a una anécdota de ocasión—:la víctima de una perturbación psicosomática. Del mismo modo que la amnesia borra los recuerdos y anula la facultad de la memoria, o como el complejo de castración borra o mutila los rasgos caracterológicos originales.
En la literatura universal el caso paradigmático sigue siento el Edipo arrancándose los ojos como tachadura del incesto que permanece latiendo más agudo y doloroso en la noche definitiva de la ceguera. En Hamlet, la escena dentro de la escena, la representación de la muerte del rey, tacha simbólicamente el acto de venganza contra el asesino usurpador, que Hamlet no puede realizar.
Ya en el comienzo de la modernidad, Rousseau, en sus Confesiones habla de lo indecible. Su discurso elusivo, elusino, hecho con símbolos en carne viva, «tacha» los secretos de su vida antes de que se transfieran a la escritura y también los «tacha» simbólicamente con la oscuridad: «Huye del sol y del día quien ya no es digno de verlos».
Son estas tachadura parciales que respiran y se muestran oblicuamente con la nitidez esmerilada del genio russoniano. San Agustín, en sus Confesiones, procede a la inversa y declara explícitamente lo que quiere ocultar. Recursos que, en literatura, muchos siglos después utilizará Poe en su cuento La carta robada. Pero habría que retroceder hasta Sócrates, que nunca escribió nada. El mayor filósofo de la antigüedad clásica confió la expresión de pensamiento puro no a la escritura sino al lenguaje hablado dialógico, de su mayéutica, que Platón habría de describir fielmente después, rescatando de esta manera la escritura inexistente, preterida, desechada por su maestro.
La destrucción póstuma de sus manuscritos, encomendada por Kafka a su albacea y amigo Max Brod, y no cumplida por este, pudo ser una tachadura frustrada o fallida, contra su extinta voluntad. Los muertos son muy débiles. La destrucción real de un manuscrito por su propio autor es una tachadura total. No lo es menos el silencio definitivo de un autor, la voluntad de cerrar su obra condenándola a que su continuación sea un texto ausente, tal vez porque siente que esa única frase que todo autor, que cada uno de nosotros no puede dejar de repetir hasta el último aliento, ya está agotada y consumida en él antes de la muerte. El caso de Juan Rulfo, en la literatura de habla hispánica, es quizás la ilustración de este misterio insondable en un escritor de su talla que eligió el silencio contra los signos.
En la ficción contemporánea el arquetipo de tachadura de una obra célebre —nada menos que el Quijote—, es el cuento del ya nombrado Jorge Luis Borges, titulado Pierre Menard, autor del Quijote. Pacientemente, visionariamente, el protagonista superpone su fragmentario y utópico manuscrito al texto fundador de la novela moderna hasta hacer que ambos sean «verdaderamente» idénticos. En el espacio de la ficción, en la que realidad y verdad son simbólicas por ilusión, alusión o elusión, esta identidad es posible y puede engendrar una cadena de superposiciones, de tachaduras, invirtiéndolas hasta lo infinito.
«He reflexionado —señala el narrador desde el interior mismo del cuento— que es lícito ver en el Quijote ‘final’ una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros —tenues pero no indescifrables— de la ‘previa’ escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar estas Troyas…». Ilustración acabada de «tachadura» total, este cuento de Borges, como la mayor parte de los suyos, es un modelo perfecto del género de deconstrucción o de las deconstrucción postuladas por Jacques Derrida y Paul de Man en los textos literarios.
Doble desconstrucción, la de Borges, en cuya circularidad vital y creativa, desde su juventud hasta el comienzo de su ceguera , el universo del intelecto o de la mente, depurado de todo vestigio íntimo, emocional, va siendo desplazado, anulado, tachado, por el universo del cuerpo, de los sentimientos, del lancinante y agonístico treno final del «yo soy realmente Borges».
Resulta asombroso que ni Paul de Man ni Jacques Derrida, que ha sabido conciliar creativamente filosofía y literatura, mencionaran este modelo precursor de su teoría, como lo son también, desde otro ángulo, Mallarmé o Hölderlin, de quienes sí se ocuparon ambos extensamente. Mallarmé/Borges, díada que entronca bipolarmente con Poe, Hölderlin, Nietzsche, Artaud, habitantes del lado oscuro de la luna.
MANUSCRIPTOLOGÍA
En el Centro Nacional de Investigaciones Científicas de París (CNRS), funciona desde hace dos décadas el Instituto de textos y manuscritos modernos (el ITEM). Su finalidad es el estudio criptográfico de manuscritos de obras literarias, principalmente, en lo que corresponde a la parte no editada de tales manuscritos. La razón de esa elección de textos literarios es que la naturaleza del lenguaje simbólico facilita la aproximación a la escritura secreta, subyacente en los borradores originarios.
Esta búsqueda concierne al entero proceso de elaboración de la obra: desde los esbozos iniciales a los manuscritos íntimos, la correspondencia de los autores, sus declaraciones públicas y privadas, a las sucesivas ediciones de la obra hechas en vida del autor, así como toda otra suerte de documentos relacionados con la obra en estudio, por aparentemente insignificantes que sean.
Los investigadores se internan pues en un verdadero laberinto de variantes y modificaciones de retoques, transposiciones, correcciones, condensaciones, supresiones y amplificaciones a los que ciertos autores se aplican, a veces con verdadero encarnizamiento, adictos al dogma autocrítico del poeta y escritor irlandés W.B. Yeats: «Cuando retoco mis obras es a mí a quien corrijo».
Otro ejemplo ilustre: el de Gustave Flaubert o como lo prueba la queja de Alfonso Reyes puesta no inocentemente por Jorge Luis Borges como epígrafe de su libro Discusión: «Esto es lo malo de no hacer imprimir las obras: que la vida se va en rehacerlas». Y luego de impresas, en corregir incansablemente las sucesivas ediciones, hasta que la muerte interrumpe este ejercicio a lo Sísifo que pertenece a la poética de las variaciones. Cosa que produce la desesperación de los críticos e historiadores de la literatura condenados a chapotear en el tremedal producido por los propios autores.
Por ahora, como es natural, la investigación se dedica a las obras de autores célebres. Sus investigadores han producido, o por lo menos iniciado, una revolución inusitada en el campo de las ciencias de la literatura: la investigación del proceso o recorrido genético de los textos a través de los manuscritos en todas sus etapas de elaboración.
Estos estudiosos de la prehistoria de un libro son pues, en cierto modo, genetistas del texto o, si se quiere, biólogos de la escritura. En cualquiera de los casos su trabajo podría calificarse, sin intención peyorativa alguna, como ciencia y arte de la «manuscriptología». Es así, con esta palabra, como la han calificado los expertos de la UNESCO cuando solicitaron al ITEM un informe sobre esta «nueva ciencia».
¿Cuáles son sus objetivos centrales? Según palabras de uno de los fundadores del instituto: «Poner en órbita un nuevo objeto literario; revelar una entidad orgánica; dar a la lectura la posibilidad de una tercera dimensión haciéndola penetrar en la intimidad desconocida del antetexto que subyace en los manuscritos y describiendo desde el interior de los mismos su carga genética lo más cerca posible del movimiento mismo de la escritura»*.
Esta finalidad se resume gráficamente en la frase de otro de los investigadores del instituto: «Encontrar la historia secreta de las hesitaciones y los errores del autor, reprimidos y escondidos bajo esas manchas de las tachaduras, y que constituyen allí en núcleos latentes de significación. Reproducir la escritura viva, la participación apasionada en la experiencia sensible e intelectual que se despliega a través de la obra y captarla en su origen».
Han comenzado, como es natural, por investigar los manuscritos de autores de lengua francesa (una treintena en quince años). Entre los más importantes figuran Montesquieu, Stendhal, Balzac, Nerval, Flaubert, Baudelaire, Proust, Valéry, Céline, Sartre. Luego Poe, Heine, Joyce. Se proponen estudiar igualmente a su ex secretario y discípulo Samuel Beckett, a Franz Kafka, incluso a Jorge Luis Borges. Galería de autores que habla por sí sola de la importancia y los ambiciosos alcances de tales trabajos.
Esta apasionante aventura científica comenzó con la investigación del codicilo del testamento de Víctor Hugo, el primero en lugar sus manuscritos a la Biblioteca Nacional de París. Convendría señalar de paso en este codicilo un vaticinio curioso: «La Biblioteca Nacional de París, que un día será la Biblioteca de los Estados Unidos de Europa».
Acaso esta investigación de los orígenes del texto tenga su antecedente precursor en el sistema de datación iniciado por los lingüistas y primeros semiólogos, hace medio siglo, con el fin de establecer la cronología interna del libro de un autor en el proceso de redacción (o del conjunto de sus obras completas).
El método de datación, en las obras de cronología desconocida —someramente descrito—, consiste en el método de coeficiente estadístico surgido del conteo o recuento de las palabras, expresiones y giros más utilizados por el autor en las diversas etapas de la redacción, correspondientes a los cambios de su estilo y escritura en relación con los cambios de su existencia particular, de su noción de la vida y del mundo, del itinerario de su pensamiento y de su sensibilidad, puesto que el ser humano, escritor o analfabeto, es un mutante virtual.
Los investigadores del ITEM no desdeñan la combinación de ambas técnicas —datación y análisis genético—, así como de otras que puedan contribuir al descubrimiento de esa «otra escena» de las tachaduras en los originales. A la inversa de la palabra oral de dimensión exclusivamente temporal, la palabra escrita está hecha de tiempo y espacio, y es en la confluencia de esta doble dimensión donde tratan de encontrar esa tercera dimensión de un texto en la que se halla guardados y relegados al olvido los elementos referenciales de su carga y recorrido genéticos; más simplemente, de su prehistoria, de su arqueología.
Se comprende el fervor de estos cazadores o espías de las escritura secreta. Uno de ellos relata: «Cuando la tinta de los viejos manuscritos se vuelve de nuevo fluida y comienza a recorrer los folios en el orden en que lo hizo por primera vez, uno se siente diluido y absorto en el pensamiento dinámico de esa escritura trémula, borrada, ilegible, al punto que uno puede anticipar cada tachadura y adivinar nítidamente que se esconde bajo ellas…».
LOS NUEVOS MONJES COPISTAS
Pese a esta identificación casi mística, en esta etapa, sin embargo—observan algunos críticos en desacuerdo con la «nueva ciencia» en donde—, esta investigación informatizada podría parecer simplemente un retorno por otros medios a la clásica filología universitaria positivistas de métodos infinitamente precarios. La manuscriptología no sería entonces sino una variante más sofisticada de la antigua investigación de las fuentes. Los resultados y la dirección que han tomado estos estudios son sin embargo completamente diferentes.
En primer lugar, estamos lejos aquí del concepto del texto doctoralmente establecido, que ellos consideran «un castillo tambaleante». Este «nuevo objeto» literario, esta «escritura viva» renacida debajo de la lápida de las tachaduras, surge en el polo opuesto del inmutable texto canónico, revolucionariamente. Y es revolucionario en la medida en que lo es todo cambio liberador de las rigideces dogmáticas, de las definiciones de escuela. Lo cual sería aplicable también a otros campos de la actividad humana: la historia, la política, las costumbres, sobre las que pesan tachas inmemoriales que un día habrá que limpiar para encontrar debajo del núcleo inédito de la ética humana.
Un ejemplo concreto —y sorprendente— de estos estudios «manuscriptológicos» sería el concerniente a Flaubert. Las primeras versiones de sus novelas (en especial las de la Educación sentimental y Madame Bovary) —afirman estos estudiosos— denotan el nivel de un pésimo estudiante de bachillerato.
Es cierto que Flaubert —según también queda constancia— se encarnizó en rehacer dieciocho y hasta veinte versiones manuscritas de ambas novelas. Y es sabido, asimismo, que, por lo general, él destruía implacablemente hasta un cuarenta por ciento de la materia textual ya elaborada; «despojada, supliciada»—como lo escribió en su Diario— hasta la exasperación. Con lo que el concepto del genio hecho de lucidez, tenacidad y sudor, no sería del tono erróneo.
La investigación genética incluye los métodos de trabajo del escritor en la búsqueda del proceso genético de la obra. Los investigadores del ITEM han adquirido conciencia de los alcances de esta nueva metodología: «El nuestro es un movimiento adecuado para renovar los estudios lingüísticos, la historia de las ideas y de las culturas»— afirman con entusiasta convicción. Y hasta el momento no hay nada que pueda desautorizarlos. Con obras del pasado trabajan en la fundamentación de una ciencia nueva de la literatura.
El inconveniente mayor en que tropiezan las «ediciones-genéticas» es su excesivo volumen. Lo que desde luego las destina no a la imprenta, que sería desbordada por ellas, sino al sistema de microfilm (usado hasta hace poco) y actualmente a los discos ópticos de las computadoras que han resuelto el problema.
Un ejemplo mínimo: la edición crítica y genética del cuento de Flaubert, Un corazón inocente, de una treintena de páginas, se convierte en un mamotreto de seiscientas; el estudio de los borradores y notas sobre La educación sentimental, en dos mil quinientas. No podemos sospechar siquiera las que se acumularán en el estudio crítico y genético del Ulises, de Joyce, y del «manuscrito loco» de Finnegan’s Wake, en el que los investigadores trabajando desde hace años.
Las dificultades de búsqueda se multiplican cunado tienen que atacar, por ejemplo, los manuscritos de Montesquieu e identificar a cada uno de los dieciocho amanuenses a quienes este escritor tumultuoso y tranquilo dictaba simultáneamente la monumental y transparente catedral de su obra.
El análisis crítico y genético de los borradores de Newton o Einstein se halla en curso, realizado por un equipo pluridisciplinario que trabajan con especialistas en el estudio de los mecanismos neuromotores, lo que anticipa un fascinante capítulo de esta verdadera epopeya de develación de los manuscrito.
Estos monjes copistas de nuevo cuño, desinteresados de todo lo que no sea la busca del «espíritu de la letra», no trabajan ni predican en favor de un retorno imposible a la torre de marfil. Estos nuevos monjes copistas buscan algo más módico pero también más difícil: un nuevo camino de acceso al sentido de los textos capitales de nuestra época en aquellos cuyos manuscritos se conservan aún y cuyas raicillas de tachadura pueden suministrar esclarecimientos suplementarios, tarea que echa por tierra el mito de los textos establecidos.
En un momento en que la violencia y la locura humanas han llenado de nuevo el mundo de «ruido y de furia», es edificante recordar su ejemplo de pacífico y desinteresado y austero culto aplicado a la invención primera de la inteligencia en función expresiva: la escritura, que dotó de memoria a la palabra hablada, dio refugio a la memoria del mundo y nos permite conocer qué cosa es la esperanza, puesto que ella solo puede ser el recuerdo de lo que se ha poseído alguna vez.
Es un camino largo que apenas ha comenzado. Lo que es en cierto modo alentador en medio del fragor de la destrucción que acaba apenas de finalizar —se supone—en tierras donde nació la escritura, y que anuncia un nuevo orden mundial que generará sin duda, como todos los precedentes, impredecibles desórdenes bajo el signo del monumentalismo fúnebre y del miedo paranoico que esconden los juegos de masacre cuanto más magnánimas aparentan ser sus banderas. No debemos olvidar que —como lo recordó Etiemble— aunque los hombres nacen y mueren desde hace un millón de años, solo escriben desde hace seis mil.
Aunque haya venido aquí, atendiendo a vuestra generosa invitación, para dirigirme a vosotros como poeta, no tengo la palabra «poeta» escrita en mi pasaporte. Pocos poetas europeos, pienso, traerían ese rótulo oficial de su dignidad u oficio. Y, por lo que sé de las letras sudamericanas, es más probable que un poeta brasileño vaya por el mundo como cónsul general que como poeta; aunque tal vez pueda estar equivocado a ese respecto.
En el film que Jean Cocteau hizo con su pieza Orphée hay una escena en la cual Orfeo, antes de entrar en el mundo subterráneo, es interrogado por algunos jueces inquisidores kafkianos. Le preguntan qué hace, y él dice que es poeta. «Qué es eso?», indaga uno de los jueces. «Alguien que escribe sin ser escritor». Quelqu’un qui écrit sans être écrivain, es —si mal no recuerdo— la respuesta.
Una vez, cuando estaba enseñando en los Estados Unidos, me encontraba en el andén de la estación de un suburbio de Nueva York, cuando una mujer, que llevaba un sombrero parecido a un canasto lleno de frutas y flores artificiales, vino a mí y me preguntó si yo era el poeta Stephen Spender. Cuando respondí afirmativamente, ella dijo: «En este caso, ¿querría usted recitarme algunos de sus poemas, mientras esperamos el tren?» Repliqué que no sabía ninguno de memoria, y ella se fue indignada por la plataforma, con todas las flores y frutas de su sombrero golpeando unos con otros. Desde entonces vengo contando la historia de esta mujer, que representa, a mi modo de ver, un cierto género de actitud de las socias de un Club Americano de Mujeres para con la cultura. Pero no estoy seguro de que la historia no deponga también un tanto contra mí. Me parece ahora que, si yo fuese Homero, no me hubiera extrañado el pedido, y hubiese recitado tantos versos de mi poema que la señora hubiera perdido el tren.
Ocasionalmente voy a asambleas donde se encuentran otros poetas. Lo que nos choca en tales congresos literarios es que los poetas no actúan de acuerdo con su poesía, ni se parecen a ella. Por lo menos, yo afirmo que ésa es la causa por la cual encontrar un poeta que escribe en una lengua extranjera es una experiencia que confunde. Nada sé de la poesía de él, y él mismo no me parece que explique, por poco que sea, algo a su respecto.
Por ejemplo, después de la guerra trabajé en una oficina cuyo jefe era un poeta polaco. Este poeta era completamente calvo, muy indolente, y difícilmente decía alguna cosa, aunque alguna vez me hubiese explicado que su intención, en esa oficina, era reunir bastante dinero y trabajar lo menos posible, de manera que pudiese escribir su poesía. Después de eso, obtuve una traducción de uno de sus poemas. El poema decía: «Aquí estoy; un poeta polaco sentado en un refugio, durante un ataque aéreo, en Londres, mientras mis camaradas en Varsovia están también sentados en sus refugios, mientras suena la alarma antiaérea». Eso no me parece explicar por qué tenía inmensa reputación como poeta. La moraleja es que el poema podría ser magnífico en polaco, pero, sin ningún conocimiento de su lengua, el poeta y el poema no significaban en absoluto nada para mí.
La poesía no es como la ciencia en un aspecto muy importante. Sus realizaciones no pueden ser traspuestas en términos que todo observador calificado entienda, independientemente de la lengua en que fueron originalmente escritos. En un congreso de científicos venidos de todos los lugares del mundo, cada uno de ellos sabe el valor de las obras de cada uno de los otros. Pero un congreso internacional de poetas inevitablemente nos evoca la Torre de Babel: un confusa congregación de lenguas que se no entienden entre si.
Así aquí estoy yo, entre vosotros, convidado por vuestra grande amabilidad, y por definición aquí estoy bajo falsos supuestos. Pues ser poeta, ser conocido como poeta, es simplemente ser acreditado como tal por todos, excepto aquellos pocos para los cuales la poesía de alguien significa alguna cosa: y éstos pueden ser precisamente aquellos que saben cuán misero es el poeta. Tal es la razón, supongo, por la que no tengo la palabra «poeta» escrita en mi pasaporte; y es la razón por la cual, cuando una señora viene en un andén de una estación ferroviaria y me pide que le recite poemas, siento que ella no tiene calificación para pedir ni yo para atenderla.
No obstante, para lo que tengo que decir hoy, no viajé en base a mis no existentes e hipócritas papeles de poeta, ni vengo a leer mis poemas. Estoy aquí para hablar sobre poesía, lo que es terreno más seguro.
Los poetas, como sugerí, se encuentran en una posición muy particular entre sus compañeros: personas que escriben sin ser escritores, personas en el calor de cuya obra confían aquellos que no entienden del asunto. Así como los poetas se encuentran en posición peculiar entre los artistas, así la poesía se encuentra en posición particular entre las artes afines: música y pintura. Se la llama con frecuencia la más alta de todas las artes, y podemos ver por qué: las otras artes aspiran a las palabras; la poesía, a decir alguna cosa en sus momentos más altos. Ha habido mucha discusión en los últimos años sobre «música pura», «pintura pura» y «poesía pura», pero deberíamos probablemente decir que la pintura y la música, cuando alcanzan el máximo de pureza, tienen la cualidad de ser poéticas; y con eso- queremos decir que una naturaleza muerta de Cézanne o uno de los últimos cuartetos de Beethoven oscilan en el límite de la palabra. No podemos imaginar nada más elevado que la idea paradojal de una palabra que exprese lo indecible. Miguel Ángel escribió unos pocos poemas en los cuales, tal vez, soñó con sus estatuas hablando; y cuando la música de Beethoven penetra más lejos en lo sublime que la música anterior a él y hasta él, el compositor garabatea: «Muss es sein; es muss sein» a través del texto, como si las notas ambicionasen el sentido de palabras toscas.
Así, por un lado la poesía da idea de un arte que no sólo arregla y ordena impresiones y experiencias, sino que también tiene labios para hablar de ellas. Es una estatua que también puede decir cosas. Por otro lado, la poesía sufre de ciertas desventajas que siempre atormentarán a los poetas (seguramente, entre los artistas, los poetas son los menos satisfechos con su arte) y que incidentalmente hacen que la poesía acumule a su alrededor mucha mayor cantidad de explicaciones críticas que las otras artes.
El principal defecto procede de la propia ventaja por la cual la poesía es envidiada: que los poetas trabajan con palabras. Las palabras son el medio de expresión con el cual todo se dice escribe, desde las más abstrusas ideas filosóficas hasta los artículos que leemos en los periódicos o la conversación en salas de visitas, calles o trincheras. Muchas personas observaron que uno de los efectos de la civilización industrial con sus concomitantes, tales como periódicos, propaganda publicidad comercial, ha sido el de corromper las palabras en tal extensión que su sentido fue vuelto hueco e inexacto por los periodistas, falso sentimental por los publicitarios y superabstracto por los fabricantes de todos los géneros de jergas ideológicas.
A pesar de eso —repito— es con palabras como un poeta tiene que hacer sus poemas. Si planteamos el problema en términos de pintura, es como si el pintor no tuviese colores o instrumentos especiales para hacer el cuadro. Como si, para pintar un paisaje, tuviese que hacer uso de fragmentos de la naturaleza que encontrase a su alrededor: pintar el mar verde con hojas, el cielo con pétalos de flores azules y así sucesivamente.
Pero un pintor, como sabemos, tiene instrumentos especiales para su oficio. Con pinceles, colores y telas, cuando se sitúa frente al caballete, ya está viviendo en un mundo especial donde sólo existen cuadros, algunos de los cuales ya son visibles en las paredes de las iglesias, galerías y casas y otros esperan ser colocados en esos lugares.
El poeta no conoce una división tan aguda entre las palabras que usa, la pluma y el papel que son sus materiales de escribir, y el mundo de la palabra que se agita continuamente a su alrededor en una enorme corriente de su tiempo.
Hay otra dificultad. Porque emplea la lengua, ese material prefabricado que fluye toscamente dentro de nosotros y alrededor de nosotros, usa un medio que se altera continuamente. Es como si nuestro imaginario pintor, que hace poco condené a tener que pintar con hojas, pétalos y piedras o trozos de botellas, descubriese que las hojas por él usadas se transforman de súbito en barro, como consecuencia, digamos, de los efectos retardados de algún gas venenoso que haya sido usado en cierta parte del mundo durante la pasada guerra
Las dificultades de que hablo no son imaginarias. Los poetas tienen bastante conciencia de ellas, y, realmente, ellas plantean los principales problemas de esa lucha con la lengua contemporánea que se verifica en todo el mundo bajo el nombre de poesía moderna.
Así, en algunas partes del mundo —como en España e Irlanda, en Europa— la lengua se corrompió menos de lo que, por ejemplo, en la parte anglosajona del mundo, donde el inglés se volvió el tremendo vehículo para los usos más comercializados de la civilización contemporánea. Por esa razón, en España, si un poeta moderno como García Lorca usó un idioma muy próximo al de la poesía popular española, ese idioma, no obstante, permanece altamente individual y muy adecuado a su sensibilidad moderna. Por la misma razón, hubo en Irlanda un movimiento tendiente al abandono de la lengua inglesa y a la adopción del irlandés en poesía. Pero ésa, naturalmente, sería una solución artificial en el mundo moderno; y de hecho los poetas irlandeses no la siguieron. Escribiendo en inglés, Yeats y James Stephens y hoy Mac Neice pagan tributo al hecho de ser el idioma del pueblo irlandés menos comercializado por consecuencia más lleno de poesía natural que el inglés hablado en Londres u Oxford.
El problema del poeta siempre fue transformar este univalente, grosero y terrestre océano de material que es la lengua hablada, en alguna cosa distinta del habla ordinaria, que la limite, discipline e intensifique, como el paisaje del pintor en su tela. Los poetas de todo el mundo siempre parecieron estar a punto de crear una lengua especial, adecuada sólo a la poesía y que permaneciera casi separada de la lengua hablada. Pero cuando esto se alcanzó, siempre produjo un desecamiento del material de vida dentro de la poesía, y una impresión de artificialidad. El lenguaje poético no puede cortar sus conexiones con la lengua hablada; nunca ningún poeta obró así. Los grandes poetas siempre mantuvieron un maravilloso equilibrio entre la palabra poética y la palabra hablada del idioma. Shakespeare, por ejemplo, abre una puerta hacia un mundo en el que el lenguaje es enteramente mágico, aunque al mismo tiempo parezca perfectamente natural. El problema del poeta en cada generación es descubrir una relación de ese género entre la lengua que oye, hablada por hombres y mujeres a su alrededor, y la lengua poética del mundo interior, en su poema. Si hoy en Inglaterra nos sentimos cautivados por la poesía de T. S. Eliot, eso ocurre principalmente porque palabra por palabra y verso por verso en su poesía, nos muestran que es sensible al idioma de las palabras de la calle y sin embargo puede transformarlas en las palabras de un poema. Ya que tener un poeta un oído realmente bueno no significa que sea apto para escribir rítmica y musicalmente, sino ser apto para oír el océano de las palabras, en la vida a su alrededor, y reflejar eso en el lago perfeccionado del poema en sí.
Otra cosa que hace al poeta, como artista, diferente de los otros artistas, es lo que se refiere a la técnica de la poesía. Un compositor —o cualquier músico— es una persona que tiene que tener un formidable aparato técnico que separe al músico del no músico tan definidamente como los médicos están separados de aquellos de nosotros que somos apenas pacientes. El pintor tiene también que conquistar el dibujo y la complicada técnica de la pintura. Es verdad que existen los llamados «pintores domingueros» pero, cuando son buenos, también tienen una técnica que los separa en mucho de los meros aficionados.
La piedra de toque para la diferencia entre la poesía y las otras artes es que las otras artes pueden ser, y realmente deben ser, enseñadas. Es casi un truismo —aunque recientemente discutido en los Estados Unidos —aseverar que la poesía no puede ser enseñada.
También aquellos que en las universidades americanas piensan que hasta cierto punto la poesía puede ser enseñada, concuerdan en primer lugar en que no pueden probar absolutamente que es ése el caso, y en segundo lugar que, por enseñar, ellos sólo entienden que tal vez puedan estimular a los poetas a que aprendan por sí mismos.
Una de esas cosas presumiblemente enseñables es la técnica de la poesía. Aunque hayamos afirmado eso directamente, percibimos por qué siempre se consideró peligrosa, aun prohibida, la enseñanza de esa técnica. Pues aunque algunos poetas hayan adquirido una tremenda técnica, podemos fácilmente verificar que para otros ese aparato sería un obstáculo para el desenvolvimiento de su estilo. Si Walt Whitman hubiese sido maestro consumado en la terza rima o en el verso blanco shakespeareano, jamás podría haber descubierto su forma poética de escribir. Aprendió más con lo que podía hacer y no quería hacer de lo que posiblemente podría haber aprendido con ser capaz de escribir a la perfección el inglés del siglo XVIII o XIX. La técnica que un poeta precisa es apenas la que un le es necesaria para escribir el género de poesía implícito en sus propias experiencias y sentimientos de la lengua. Saber más que eso puede ser una desventaja positiva.
El poeta moderno W. B. Yeats me dijo una vez que pasó más de la mitad de su vida desaprendiendo los estilos que aprendiera en su mocedad en los círculos literarios de los cuales participaba. De la poesía francesa puede decirse que fue obstaculizada en su desenvolvimiento durante cien años porque los seguidores de Racine sabían muy bien cómo escribir a la manera de Racine. Y las violentas rebeliones contra los escritores de una generación antecedente, características de la poesía, son debidas al gran esfuerzo necesario para que una generación más nueva rechace las técnicas de la predecesora.
Aunque tales rebeliones se hayan verificado en todas las artes en los en últimos cien años, pienso que ellas son más características y más vitales para la poesía que para las otras artes. No es realmente una desventaja para Picasso el hecho de que él pueda pintar como Rafael. Es una desventaja para los poetas tener más habilidad técnica que la necesaria a su género particular de poesía. Es desventaja porque la poesía trabaja con palabras. Un soneto —para quien puede escribirlo— no es una forma abstracta, como una fuga para el aprendiz de composición. Consta de palabras, y para escribir un soneto debemos adquirir el hábito de pensar aquellas palabras y aquellos pensamientos que mejor concuerden con el soneto. Por lo tanto, la habilidad de escribir un soneto implica que se deben modelar los pensamientos en pensamientos de soneto; y eso es precisamente lo que es desventaja para aquel cuyos pensamientos encuentran mejor expresión en alguna otra forma.
Repito, pues, que la técnica que un poeta necesita es la más adecuada a la experiencia de la vida que él, y sólo él, puede expresar en poesía. Puede necesitar de una técnica inmensamente complicada en cuanto a las rimas y los metros, para admiración del lector, o puede necesitar de lo que parece una entera ausencia de técnica. Lo que es poesía y lo que no es poesía es decidido, menos que en cualquier otra parte, por la realización técnica como un fin en sí misma: es decidido por la adaptabilidad de la forma a la experiencia en ella contenida. Así, una balada escrita por un campesino primitivo, que difícilmente sabe jugar con una rima, puede ser un poema tan bello como la más complicada oda escrita por el poeta laureado de la más civilizada corte del mayor siglo de la historia del mundo.
Esta es otra de las razones por las cuales los poetas no tienen la palabra poeta escrita en sus pasaportes. Una persona sólo reclama un status profesional para las habilidades que pueden ser aprendidas, adquiridas y certificadas por exámenes. Es también otra razón por la cual la crítica desempeña un papel de tan grande importancia en poesía: la tarea de discernir el mérito en poesía es casi tan evasiva y complicada como la de escribir la propia poesía.
En los últimos años la crítica ha pasado por una revolución a consecuencia del descubrimiento del psicoanálisis. Pero antes de hacer algunas observaciones sobre esto, quiero llamar la atención acerca de otra característica de la poesía.
El poeta, como señalé, requiere apenas de aquella técnica adecuada a su experiencia y no más que ella. El contenido no debe desbordar la forma en la cual está expresado, y la forma no debe exceder o forzar el peso del material. Forma y materia deben parecer indivisibles. Cuando lo son, podemos disculpar y hasta justificar todas las especies de inmadurez de forma como siendo la mejor expresión de esa materia.
Al escribir su poema, el poeta ha fijado, pues, su espíritu en dos cosas sobre las cuales guarda perfecta seriedad, pero que tienen el paradojal efecto de anularle su seriedad en cuanto a ambos. Por un lado, debe expresar una experiencia —una emoción profundamente sentida, por ejemplo— pero por otro lado quiere simplemente crear un conjunto de palabras que produzcan placer exterior a esa experiencia. Quiere expresar un amor inmortal, pero también quiere escribir una cierta especie de estrofa. Así, lo que puede ser a lo sumo expresión de un sentimiento básico se resuelve en términos de juego, y un simple juego se concilia con los sentimientos en los límites de la vida y de la muerte.
Tal vez esa identificación de lo serio con lo no serio sea lo que la poesía tiene de más elevado, porque significa la fusión de la experiencia personal con un género impersonal de realidad en el cual lo personal se vuelve un mero objeto que puede ser contemplado del lado de afuera. Lo trágico es trágico para las personas que lo sufren pero no es trágico en términos de un imaginable espíritu del universo —representado por el espíritu del lector o espectador— que lo ve desde afuera simplemente como un objeto de interés, que puede por lo tanto transformarse en un objeto de entretenimiento. Si se ha dicho que la poesía puede elevarnos hasta la altura de las estrellas, eso se debe a su doble juego con nuestras más profundas emociones, y con una forma puramente intelectual nos habilita para construir un túnel a través de nuestras experiencias de amor, vida y muerte, hasta la forma del arte; somos elevados por encima de ellas y podemos mirarlas desde arriba.
La crítica moderna, como señalé, tiende a psicoanalizar el poema. Un poema es contemplado como un sistema de imágenes que se dirigen a los ojos (la música dirigiéndose al oído y el ritmo al sistema nervioso del cuerpo y tal vez a los músculos), sistema que puede ser analizado en sus elementos disociados y examinado como función de ellos. Los historiadores de la literatura han ido aun más allá en el análisis del poema, investigando las influencias de otros poemas sobre él y las ideas literarias que revela. Los sociólogos lo consideran en relación con la sensibilidad contemporánea, y los antropólogos lo consideran como expresión de mitos que existieron bajo diferentes formas en la literatura pretérita, y que tal vez se relacionen con los mitos arquetípicos clasificados por Jung y sus continuadores.
El crítico moderno ideal examina pues la poesía a la luz de la psicología de Freud o de Jung, de la sociología, mitología e historia de la literatura. Una literatura inmensa ha provenido de esa nueva y erudita crítica literaria, con un vasto y hasta pesado vocabulario.
Alguna cosa debe ser dicha en favor y alguna cosa en contra de ese desenvolvimiento de la crítica. En favor, puede afirmarse que llama la atención hacia la complejidad de la poesía. Analiza la realización poética no sólo como técnica mecánica, sino como técnica de la sensibilidad del poeta. Y devuelve la poesía al centro de la vida: esto es, de la historia y de la psicología humana y de la literatura del pasado.
Desfavorable para él es que el crítico se vuelve tan completamente equipado con medios para analizar y explicar las partes e intenciones de un poema, que la crítica parece volverse un examen científico de algo que estuviera, antes que nada, ajustado en todas sus partes como una máquina. Resultado de esa actitud es que, cuando más complejo es un poema, mejor parecerá al crítico, porque le garantizará una rica cosecha de material analizable. Otro resultado que los estudiantes que leen tal especie de critica caen en el serio peligro de pensar que poseen una llave para escribir poesía. Deben mezclar los ingredientes en las porciones que juzguen ciertas, y serán aptos para crear un poema sintético, tal como los dictadores modernos pueden usar el psicoanálisis para analizar la psicología humana, pero para crear una especie de ser psicológico sintético que obedece a sus deseos.
Hay siempre este peligro en un método crítico intensivamente analítico: parece, ya que se conoce tanto la anatomía de un poema, que una especie de poesía sintética puede ser escrita por el crítico perfectamente consciente de todas las cosas necesarias a un poema.
Así, tal vez, el mayor servicio que un crítico simultáneamente poeta puede prestar hoy, es decir que hay algo en poesía que permanece indefinible, inanalizable. No puede decir qué es, pero puede tal vez indicar dónde está.
Un paralelo con otro arte puede ser esclarecedor aquí, pues lo que es difícil de indicar en poesía es muy claro en las artes visuales. Un dibujo, por ejemplo, puede ser admirable en todos sus aspectos. Puede ser realizado con técnica y ser perfectamente exacto en cuanto a alguna imagen real, abstracta o surrealista; más aun: puede ser exactamente la expresión de lo que el crítico siente ser la obra cierta para cierto artista en relación con su tiempo. Pero no será vivo a menos que tenga aquella cualidad que podemos indicar o no describir, expresándola con la palabra «trazo». Los trazos reales de que el dibujo está hecho reflejan la vida, o pulso del artista. Son el gráfico sutil que separa su expresión de la de una máquina. Lo que buscamos en el «trazo» son las variaciones del movimiento que existen dentro de la disciplina de la forma que el propio artista se fijó, y que no obstante están un poco por fuera de tales pesquisas de la razón. Expresan la libertad, la independencia del espíritu dentro de la prisión que se impuso a sí mismo. Contienen una pura cualidad de vida, y cuanto más vivo sea el artista, tanto más presente estará esa cualidad.
Un gran crítico y erudito contemporáneo, Bernard Berenson, provocó la risa de los críticos más jóvenes y más «avanzados» cuando usó la expresión «intensificadora de la vida» como el elogio final que puede atribuir a una obra de arte. Es una expresión que huye de la definición o el análisis; indica simplemente la cualidad suprema que Berenson supone existe en una obra, después de decir todo lo que el análisis pueda decir sobre ella.
Para mí, Berenson está acertadísimo. El análisis del arte es más dañino que inútil —y positivamente engañoso y destructivo para el espíritu creador— a menos que lleve al umbral de lo que es inanalizable. En poesía hay también esta cualidad inanalizable que es un puntal no sólo para los valores estéticos, medio social, realización técnica, sentimiento religioso, o instinto moral de un poeta —importantes como todas esas cosas son, y aptas para ser objeto de estudio crítico— sino para la intensidad de la vida y amor de la vida dentro de él. Esa cualidad existe en las palabras y con todo se sitúa más allá de las palabras, como el «trazo» existe dentro de la forma del dibujo y no obstante está fuera de él. Es la música que canta para nosotros por detrás de lo que las palabras están diciendo. Es un gesto del cuerpo del poeta así como de su espíritu, y es precisamente eso lo que distingue agudamente la inteligencia ingenua y creadora de la inteligencia crítico-analítica.
Esa cualidad se realiza con más perfección en aquellas obras que los críticos tienen simplemente que ignorar porque desafían completamente el análisis. Estoy pensando, por ejemplo, en las canciones de las obras de Shakespeare. Pero lo que no debemos olvidar es que las obras altamente organizadas y complejas —las compensadoras para la crítica y el análisis— también la contienen. Pues como la religión sin caridad, sin esa cualidad esencial de vida la poesía no es nada.
Este texto de Spender es una traducción de Raúl Gustavo Aguirre, fue publicado en la revista Poesía Buenos Aires, volumen XXVIII (pp. 215-224) , en 1959. Transcribo y comparto estas ideas que me han parecido pertinentes y que no he podido ubicar en otra parte.
Una buena novela se reconoce en un signo que es común a todas ellas: no admite una interpretación sino muchas, porque la ambición que impulsa a su autor ha buscado algo más que reflejar un entorno social o político, un cuadro de costumbres, un drama intimista o un retrato psicológico. Puede ser todas esas cosas a la vez y éste es el caso de El conformista, quizá la más profunda, más madura y hasta cierto punto de vista la más compleja de las obras de Alberto Moravia.
Habitualmente se ha visto El conformista como el retrato de un personaje muy representativo de la Italia fascista y, a través de él, el de la sociedad italiana de esa época, sociedad que habría dejado una huella profunda en la generación del propio Moravia. Dicha interpretación, desde luego, es válida pero insuficiente. Corre el riesgo de subordinar la novela sólo a un episodio histórico. Y El conformista, aun visto bajo esa iluminación, es más ambicioso. Busca disipar un enigma que ha torturado a historiadores y analistas políticos: la hipnosis colectiva que, en un momento dado, convierte a sociedades cultas, pensantes, con un brillante legado de artistas y de pensadores críticos, en un pasivo rebaño de ovejas dispuesto a seguir a un caudillo habitado por furias elementales y a una desquiciada ideología pregonada por él.
Los historiadores suelen explicar el repentino ascenso del totalitarismo y su permanencia en el poder mediante dos fenómenos: la enajenación de una ideología y su capacidad represiva, una vez que se ha hecho dueña del poder. La ideología puesta al servicio de un Estado totalitario representa para sus devotos una dispensa moral y a la vez una dispensa intelectual. Jean-Francois Revel lo ha explicado muy bien. En el fascismo, el nazismo o el comunismo, el fin justifica los medios. Todo lo que contribuya a la conquista o conservación del poder y al aniquilamiento de quienes se oponen a sus objetivos, está de antemano legitimado. El siglo xx fue, en última instancia, uno de los más sangrientos de la historia por esa suerte de licencia que anuló todas las conquistas logradas por la democracia y su respeto a las libertades individuales. No hay, éticamente hablando, límites para una acción represiva. Los ciudadanos son convocados a ser fieles servidores de una causa, que en unos casos se identificaba con la dictadura de una clase y de sus supuestos representan tes —un partido, un comité central, un secretario general—; en otros, como el nazismo, con el predominio de una raza y en el caso del fascismo de Mussolini, con el de una nación y sus pretensiones imperiales. La dispensa intelectual permite acreditar una teoría aberrante y obedecer ciegamente a un caudillo sin refutación posible porque el principio mismo de la discusión queda abolido. El doble blindaje —intelectual y ético— constituye su fuerza. La acción tiene esta capacidad motriz que la santifica y la convierte en un instrumento de movilización general.
Todo esto ha sido ampliamente tratado por los historiadores, pero hay un hecho determinante en la configuración de tal tipo de Estado y de sociedad que ha quedado huérfano de explicaciones más profundas y subjetivas: es la pasividad o el conformismo de la mayoría de ciudadanos que, en un momento dado, le sirven de soporte a esta clase de sistemas. Una exploración de este género es más propia de un novelista que de un analista político, pues se trata de mirar de qué manera se refleja la enajenación política en el interior de una conciencia. Y éste es el empeño de Moravia en El conformista. Marcello, el principal protagonista de la novela, de ante- mano encuentra justificable y plausible el régimen de su país. Comparte sus falsos valores y obedece a su disciplina. Le basta mirar a su alrededor para considerar que hace lo justo. En la uniformidad que busca, en el deseo de identificarse con el mundo que lo rodea —única manera de enmascarar perturbadoras y secretas tendencias suyas—, uno percibe la supervivencia de un instinto atávico, tan viejo como el mundo: el de pertenecer a la tribu renunciando a una autonomía individual, a una real libertad con toda su carga de singularidades, a un perfil propio ajeno a la sumisión al rebaño.
Sobre esta disyuntiva que se les plantea a los individuos en toda época y lugar —asumir su libertad o refugiarse en la opacidad de la tribu—, Moravia pone una mirada llena de humor. Marcello proviene de un mundo burgués. Es hijo de una madre estrafalaria que no se ajusta, ni por su carácter ni por su condición social, al modelo gris de esa vasta clase media que comparte idénticas aspiraciones, principios, ceremonias sociales y conformismo político, en la cual Marcello quiere incrustarse. Para él, normalidad es sinónimo de mediocridad. Los convencionalismos son las reglas de la tribu. Todo, en apariencia, corresponde a estos códigos comunes. Todo: la idea de la felicidad y del confort, una forma única de vida y hasta los detalles más triviales de su entorno doméstico. Nada escapa al ojo del novelista, ni los objetos de un apartamento, diseminados por encima de las consolas y de las mesas, que Moravia describe con una minuciosa ironía: «una muchacha desnuda arrodillada en el borde de un cenicero, un marinero de mayólica azul que tocaba el acordeón, un grupo de perros blancos y negros, dos o tres lámparas en forma de bola o de flor». Decidido a refundirse en este estrato social a través del matrimonio, encuentra a una mujer que en apariencia no es sino la copia de cientos de miles de chicas de la clase media romana. La boda con ella se realiza sin que falte un solo detalle consagrado por la costumbre, incluso el menú compuesto de un consomé frío, filetes de lenguado, surtido de quesos y helado diplomático. Moravia colecciona con risueña malevolencia todas las piezas del mosaico que identifica a la tribu social descrita por él.
Sin duda esa tribu cambia con el tiempo, pero sin dejar de ser tribu. La identificación entre quienes la conforman constituye el rasgo atávico. Así, los hombres y mujeres que en los años treinta paseaban por el Corso, en Roma, vestían seguramente de otra manera, oían otro género de canciones y tenían otra suerte de fidelidades o enajenaciones políticas, distintas a las de hoy. Pero se parecían entre si, eran idénticos como lo son hoy los muchachos que abarrotan en esta época la misma vía durante un día de fiesta Se igualan en la informalidad de sus vestimentas —vaqueros, chaquetas de cuero—, en la manera de teñirse o raparse el cabello o de llevar aretes y en su relación con el otro sexo. La sumisión a una forma ritual de rebeldía los remite de nuevo a la tribu.
Pero entendámonos: Moravia no se detiene en la pintura de esta mediocre normalidad. Su propósito va mucho más lejos. Muestra que ella es solo un juego de apariencias. Como ocurre en la vida misma, en cada personaje suyo describe una asombrosa singularidad. La compleja concurrencia de factores psicológicos propios hace de cada uno de nosotros un individuo distinto, único. La normalidad, en última instancia, no es sino un juego de representación, una careta.
Marcello, por ejemplo. Es el conformista. Funcionario del régimen, se sienta al lado de hombres que cumplen del mismo modo su rito burocrático. Actúa y piensa como el régimen espera que lo haga él y cuantos comulgan con el credo oficial. Se casa sin amor con una muchacha en suma banal, cuyas ambiciones no son distintas a las de todas las mujeres de su clase y de su tiempo: adquirir un apartamento, un auto y unos muebles; tener unos cuantos hijos. Pero nada de esto resulta cierto. En realidad, Marcello desde niño ha advertido en él rasgos de una anormalidad que lo llena de inquietud, quizá de pavor. Sin saber él mismo por qué, le gustaba destrozar el tallo de las flores y descuartizar lagartijas. Movido por una oscura crueldad, ha matado el gato de un vecino con su honda. Además, caprichos, coqueterías y otros rasgos femeninos de su carácter lo hacen apetecible a los ojos de un homosexual. A estas dos tendencias latentes en él le debe el hecho crucial de su vida: el que va a configurar su destino. Consciente de esta singularidad suya, comprende tardíamente que el mayor error de su vida ha sido «buscar una normalidad cualquiera a través de la cual comunicarse con los demás». Esa normalidad —lo descubrirá después— «no era sino una forma vacía, en cuyo interior todo era anormal y gratuito».
En el fondo, el drama de este conformista es el mismo de Raskolnikov, el personaje de Crimen y castigo. Raskolnikov comete su crimen, pero abrumado por la culpa busca inconscientemente dejar pistas a la policía, pistas que acaban delatándolo. Necesita ser castigado. Antes de Moravia, Dostoievski había explorado a fondo estas profundidades psicológicas. Hijo de una sociedad católica, que envuelve en sentimientos de culpa la aventura erótica, Marcello, como sin duda el propio Moravia, ha interiorizado profundamente la noción católica del pecado. También él mismo busca el castigo a través de una opacidad que lo haga invisible en medio del rebaño. Lo curioso es que la adaptación al mundo oficial donde se mueve ese sentimiento de culpa desaparece cuando debe facilitar la liquidación en París de un adversario del régimen. Para él, normal, en última instancia, es lo que los demás hacen o aprueban. Sólo que, poco a poco, nada corresponde al conformismo que se ha impuesto y al papel que, en su teatro personal, ha creído atribuirle a quienes ve como expresión de esa normalidad buscada. Giulia, su novia, no es la muchacha virgen que esperaba encontrar la noche de bodas. Su historia, al contrario, tiene vericuetos sórdidos. Experiencias poco santas pulverizan la imagen convencional que él se había hecho de ella. El amigo de la familia y padrino de la boda resulta ser un anciano sátiro que la doblega con innobles chantajes a sus caprichos.
Nada sucede como Marcello se lo había propuesto. Si somos aún, como decía un personaje de Bergman, «analfabetos del sentimiento», también en ese campo a veces tormentoso de los impulsos y de los instintos hay insospechadas cargas explosivas que desconocemos. En pleno viaje de bodas, Marcello, el conformista, se descubre una súbita pasión por una mujer que conoce bien su misión y lo desprecia. Esa mujer, a su turno, resulta sacudida por una pasión tan intensa como la suya, sólo que no por él sino por su esposa. En suma, nada corresponde al diseño del conformista.
De esta manera, Moravia se complace en destruir el mundo dentro del cual su personaje se ha refugiado. Pero no hay en ello el simple capricho de un gran fabulador. En realidad, está haciendo visible los secretos detonadores que gobiernan el destino humano y la manera como la vida es un juego de contingencias donde el azar con frecuencia es el auténtico protagonista.
En El conformista encuentra uno los temas que sitúan a Moravia en la vanguardia de su tiempo. En todo sentido es un novelista de esta época, de la posmodernidad, con todos los parentescos y con todas las rupturas con el pasado que esto supone. Uno advierte en él toda una línea de filiación, por ejemplo, con los escritores que en el tema del absurdo encontraron un reflejo del mundo contemporáneo. Ni el conformista ni el personaje de El extranjero, la célebre novela de Albert Camus, constituyen paradigmas. O bien responden a la denominación del antihéroe de nuestro tiempo cuyos actos rozan una cierta amoralidad, o bien son individuos cuyas vidas carecen de sentido propio porque no lo tiene tampoco el mundo o las circunstancias que les ha tocado vivir. Cuando la razón de Estado impone sus pautas sobre una sociedad, sin dejar campo para la expresión libre de ideas o propuestas, como ocurrió en la Italia fascista, en la Alemania nazi o en el mundo comunista, los individuos se convierten en simples correas de transmisión de una voluntad superior a ellos. Son marionetas de la historia. De modo que puede ocurrirles, como a Marcello, participar en el asesinato de un opositor, y tal fue el caso del profesor Quadri, para luego enterarse tardiamente de que había una contraorden, con lo cual su acto se revela gratuito e inconveniente. De igual manera, los cambios históricos los toman por sorpresa, y el conformismo que antes los colocaba a merced de un régimen ahora tiene que manifestarse a favor del orden que lo sustituye. Así, quienes aclamaban meses atrás al Duce ahora saludan tumultuosamente su caída arrastrados por un vértigo ajeno a principios y convicciones. Simplemente el re- baño, con otro pastor, ha cambiado de rumbo.
En esta perspectiva, el tema sartreano de la libertad también está presente en El conformista. Para Sartre todo hombre es libre de elegir su destino. La existencia precede a la esencia, una esencia configurada por aquellas elecciones que le dan su sentido a una vida. A primera vista, la elección de Marcello parecería dar razón a Sartre. Bajo el régimen fascista, su único choix o elección posible era el de ser confor- mista o rebelde, como el profesor Quadri. Y Marcello elige ser conformista. Sólo que, como lo hemos visto, esta elección deliberada, movida por la necesidad de no ser diferente a los demás, acomodándose a una situación socialmente plausible, común a la mayoría de los italianos, resulta ficticia, deleznable o al menos caricaturesca ante una realidad interior y exterior que acaba demoliendo sus propósitos. Moravia nos muestra, con su personaje, los límites de la libertad.
Desde luego, el sexo, el erotismo y sus fantasmas, otro tema que desde El amante de lady Chaterley tuvo una presencia muy marcada en la literatura y en el arte del siglo xx, impregna toda la obra de Moravia. Está en La romana, en Agostino, en El conformista y en el resto de sus libros, expuesto siempre con una sensualidad muy mediterránea que no sólo asedia a sus personajes, unas veces a través de palpitaciones adolescentes o de súbitos deslumbramientos en una edad madura, sino en la materia de su escritura, en el lenguaje mismo, utilizado como la paleta de un pintor para describirnos con suma voluptuosidad verbal un seno o un talle. La mujer es un eje de su obra. Sólo que en ese terreno inquietante del sexo, también le abre un espacio a las ambigüedades que un personaje como Marcello intenta enmascarar dentro de sí mismo y que, al mismo tiempo, lo convierten en sujeto de atracción para personajes equívocos.
Claro que sobre conductas y desvaríos eventuales el novelista hace sentir su mirada escrutadora de juez, una religiosidad a la que nadie, en un país profundamente católico como Italia, puede ser ajeno. Amigo de Passolini, expuesto él mismo a ese constante dilema entre la libertad y la repre- sión, la permisividad y la censura, Moravia no puede evitar que la religión de su infancia cubra de turbios escrúpulos las licencias de sus personajes, del mismo modo que uno lo percibe en las películas de Bergman o en las novelas de Graham Greene.
Hombre de su tiempo, el autor de El conformista deja traslucir en su obra influencias del arte moderno. Sobre todo en el siglo xx, las artes plásticas y aun el cine han encontrado equivalencias en la literatura. Son disciplinas que se relacionan estrechamente entre sí. No por casualidad Lorca, Dalí y Buñuel formaron en España un triunvirato estético que admitía grandes analogías en sus diversas expresiones. Moravia, hombre culto, sensible, receptivo, con los sentidos muy abiertos a todas las expresiones del arte, refleja cómo el cubismo penetra su obra. La manera de pintar un personaje, con planos rápidos y fragmentarios, remite inevitablemente a Picasso. ¿Acaso la siguiente descripción sacada de El conformista no recuerda aquel célebre retrato de Dora Maar llorando? «Esta vez Giulia se puso seria, como el tema requería, y bajó los ojos al plato. Mientras, el rostro de la madre sufría una transformación gradual: las lágrimas desbordaban copiosas de los ojos, al tiempo que una mueca patética le descomponía los rasgos fofos y deformes entre los mechones de los despeinados cabellos, de tal modo que colores y trazos parecían confundirse y desdibujarse como vistos a través de un vaso lleno de agua abundante».
Weeping Woman 1937 Pablo Picasso 1881-1973 Accepted by HM Government in lieu of tax with additional payment (Grant-in-Aid) made with assistance from the National Heritage Memorial Fund, the Art Fund and the Friends of the Tate Gallery 1987 http://www.tate.org.uk/art/work/T05010
Cubismo, pero también surrealismo. Quien haya visto los relojes blandos de Dalí sabe que también esta manera de crear, a partir de la realidad, una tercera forma, es posible lograrla con palabras, escribiendo, narrando. Hay nexos, hilos conductores de todo ese orden en el entramado que le sirve de soporte a la obra de Moravia y muy particularmente a este libro.
Y lo dicho a propósito de la pintura podria extenderse también al cine. La hipérbole visual, que permitió a Buñuel, a Fellini o a Passolini una forma novísima de lenguaje cinematográfico, es utilizada por Moravia para hacer en ciertos momentos un humorístico contrapunto a la opacidad de su personaje. Hay, en efecto, fogonazos fellinescos en la manera como de pronto hace salir al encuentro de Marcello a los diez perros pequineses de su madre. Uno puede sentir el ofensivo olor que despide aquella estancia tras varios días de encierro. La relación que Moravia deja suponer entre aquella anciana declinante y su joven chófer parece extraída también del mundo del celuloide.
Universal y fascinante, Moravia se pasea a través de su obra por todos los códigos de su identidad italiana con la furtiva seguridad de los gatos romanos. Moravia pertenece por entero a Roma, que en última instancia es una ciudad secreta, íntima, recogida sobre sí misma. De alguna manera es atemporal; no pertenece al mundo de internet y de los ejecutivos. Existe desde siempre. No en vano se le llama eterna. Y ese carácter está en su gente. Moravia lo expresa muy bien. Es un observador de su mundo, visto ante todo como una parábola de los comportamientos humanos.
En el mundo editorial, fiel reflejo del mundo que se extiende más allá de las librerías, hay autores que conocen un súbito renombre para eclipsarse luego. En realidad, estas contingencias tienen una importancia muy relativa. El tiempo no es necesariamente un sepulturero porque también consigue más de una resurrección milagrosa cuando en una obra hay valores perdurables. Éste es el caso de Moravia. Y la prueba es la presencia de El conformista en esta colección de grandes autores. Es que el conformista, como personaje de una sociedad, no perteneció exclusivamente a la época de Mussolini. Es un personaje de todos los tiempos y lugares. Responde a una urgencia de identificación para reconocerse siempre en el otro, en el que pasa a nuestro lado; en todos. Esta abolición de la singularidad pone sobre aviso con razón al artista, cuya sensibilidad y vocación buscan lo contrario: exaltar lo propio, lo que nos hace sujetos y no piezas de un engranaje político y social. Moravia, como pocos, supo percibirlo.
El que puede cargar con su soledad tiene todavía hombres en su interior
(Odysseas Elytis)
I o Al fin, el inicio de la calle
Ex fábrica Carozzi en Quilpué.
Para hablar de la poesía de Rubén Jacob, me resulta imposible no pensar en el café Lübeck, situado en una de las calles secundarias —no por eso menos concurridas— de Quilpué. En este tuve por primera vez noticia del Boston. Un amigo, y familiar considerable, traía como obsequio algunos libros entre los cuales se acomodaba la Poesía completa del autor. Admito que, al retornar a mi casa, me vi en la pugna entre el interés que suscita conocer la obra de un poeta que vivió en la misma ciudad en la cual yo había vivido casi la totalidad de mis años, y el tumulto de otros libros significativos que acompañaban este ejemplar. La extrañeza que sobrevino a la primera lectura —casi inmediata por lo demás— fue inevitable. No podía entrar, y si lo hacía por segundos me sentía expectante de un suceso el cual no terminaba de comprender. Pues hoy, al pensar en este suceso, casi como una premonición tardía, reparo en él y lo emparento aún más con la poética de Rubén Jacob; pienso cuánto desconozco los locales que esconde la Galería Colonial, totalmente ajenos a los que habitan en mi recuerdo; pienso en la disposición externa de la Iglesia de la ciudad, una reja negra que inhabilita el paso; pienso en el pequeño altar con vitrinas que se encontraba a su izquierda y que fue víctima de un secuestro fallido —sus ornamentos se encuentran presa de una “doble jaula de seguridad”— y en el hermetismo del cual padece el local colindante, sólo franqueable mediante el recuerdo de los primeros libros ilustrados de la Biblia, que mi madre me compraba para que aprendiera a leer. Pero, ¿qué relación guardan estas evocaciones de cariz personal con las lecturas que se pueden desprender de este poeta?
II o Divagaciones de lecturas sobre la angustia de un viejo caminante
La ciudad es uno de los factores comunes entre el poema de T.S. Eliot, “El “Boston Evening Transcript”” —matriz de las Variaciones—, y los poemas que componen el conjunto de Jacob. Al situarnos en la experiencia citadina de recorrer las calles y locales que ambientan nuestros entornos, podemos observar cómo se trasponen edificaciones, plazas, locales —algunos con más significados que otros. A través de los vestigios y las novedades es que se erige la “nueva ciudad” fruto devenido del desarrollo y el avance incontrolable del tiempo; más aún, si nos detenemos a reflexionar —caso del observador agudo— sobre la ausencia en sus calles y grietas, las pinturas en las murallas, aún se deja ver un rastro, un color, un guiño de algo perdido en los días. Retomando la experiencia literaria, pienso en la figura del Flâneur para aproximarse a la voz poética que se mueve en El Boston. Walter Benjamin, quien trató en diversos ensayos al flâneur en la poética de Baudelaire, nos recuerda que “en el mundo citadino se erige el hogar del flâneur”. No hay que ignorar la posición favorable y armonizante del flâneur con las conductas del observador, comenta Benjamin sobre Les Fleurs du mal, ya que, a pesar de verse dentro de la naturaleza de su espacio, siempre reconoce su diferencia con lo observado, su soledad dentro de la multitud, la identidad de una calle que le es imposible integrar.
Ecos me devuelven hacia la poesía de Jacob: notorio es el paseo por la ciudad, un ritmo reconocible en aquellas multitudes, símil al ritmo de la vida, que “Se remueven en el aire de los pinos”, “Ondean con el viento que llega desde el mar”, ya sea “Buscando los Sonetos Italianos/ O el Necronomicón” o a los que ”(…) divagan en los cafés nocturnos”. Los versos de estas Variaciones se nutren de este movimiento citadino, pues la ciudad se contiene a su vez en la estela de los pasos de sus habitantes, la vacuidad de los edificios clausurados. ¿Quién mejor que el flâneur para seguir huellas en la ciudad?
Parroquia Nuestra Señora del Rosario en Quilpué – Año 2022
Así pende entre las calles el hablante, identificando su lejanía eterna con toda figura que se yergue, reconociendo la imposibilidad de retener esa esencia que le permite integrar por momentos la unidad con los sucesos, ya que esta lo devuelve a sí mismo en su culminación. Situando un ejemplo, la voz poética que enuncia puede ser la sombra de un hombre que al salir de la proyección de una película, se devuelve a la sala de cine, alejándose de las multitudes que se dispersan por las calles, para volver a verse, una vez más, frente a la pantalla, que ahora yace apagada. Sin embargo, la figura del flâneur no permite asir en su totalidad al poeta que reflexiona y transita por los versos del Boston Evening Transcript, puesto que rápidamente la figura abandona el ejercicio de la caminata —al menos como eje central en la presentación de sus versos—, en tanto actividad placentera. La distancia particular del flâneur torna en violencia frente a la voz.
En paraje extraño se transforma la ciudad, produciendo una sensación de desarraigo en torno a la disposición del hablante. El desarraigo produce el extrañamiento de la voz. Las calles que se sentían repletas de gente ahora se colman de ausencia: “Recuerdo entonces que anduve/ Junto a la multitud errante y dolorida/ agolpada en los semáforos” (Variación XVIII[1]); las figuras humanas desaparecen, solo podemos escuchar los pasos del hablante deambulando, intentando arraigarse al ensueño de una “ciudad interior”[2], visualizada a través de las grietas de la ciudad presente, descascarada como una muralla ante la humedad; como nos recuerda Kavafis —con halo premonitorio—: “La ciudad te seguirá”. En esta nostalgia se deja ver la pérdida de los significados y significantes, la constatación de la metamorfosis espacial que tiende a un desconocimiento de lo antes conocido; el peso del transcurrir temporal se vertirá sobre el poema, haciendo más impropios los lugares de la ciudad. Aquella distancia en la que se posiciona el hablante, que transcurre en lo corpóreo respecto a las multitudes, transmuta en la duda espacio-temporal. “Yo venía del tráfago de las ciudades/ Huyendo del carnaval amargo del ruido/ Y de los funestos desahogos agrios/ Como un fantasma perdido” se lee en la variación XIX, prosigue con los versos: “¿Es que provenimos del inicio de las edades/ Y nos movemos despaciosamente/ Hacia el fin de los siglos?/ ¿O retrocederemos al pasado/ Como en la máquina del tiempo?”. La aparición de las figuras atemporales evocadas mediante la palabra y la memoria —ya sean las conocidas referencias literarias, políticas o familiares— no son ni por asomo mera casualidad, mención facilista, recurso estilístico o acrobacia intelectual. La intencionalidad de las evocaciones se remite ante la posibilidad de poblar la desolación; una manera de traer esperanza a la melancolía de la calle; es la potencialidad del conjuro: una evocación que atiborre el ocaso —o que al menos retenga su caída por unas horas, la cristalización del recuerdo antes de ser recuerdo. Pero la posición de desarraigo conlleva a una visión melancólica que desemboca en la conciencia de muerte, la fugacidad vital, la imposibilidad de cristalizar el momento:
Tened cuidado El pasado en las ciudades Se confunde con el futuro Ayer anteayer pasado mañana Hace treinta años Hoy Dentro de un mes la semana próxima Horribles expresiones palabras inquietantes Que presagian la temida muerte
(V.XIX)
Pues, la condición permanente de la muerte, como parte del estado natural de las cosas, permite la convergencia de escenarios tras la difuminación del espacio-tiempo y la angustia, ante la imposibilidad de resolución de la vida: “Yo ya debo irme pronto/ Quiero estar en casa/ Muchos días falté de allí/ Y deseo arreglar mi entierro/(…)/Hasta pronto entonces querida prima/ Nos veremos otra vez algún día” (V.XIX). Así el tiempo y su flujo toman formas latentes en el hablante; la evocación se desplegará mediante la “búsqueda de comunión” en constante enfrentamiento a la “carencia del otro” —en palabras de Octavio Paz—, pues en esta búsqueda de comunión, mediante las evocaciones, frente a la duda del espacio-tiempo se erige el intento —bello e inútil— de sacralizar la memoria; la atracción que ejerce el recuerdo y la evocación del hablante, permite a los tiempos (dígase pasado, presente y futuro) reposar en un solo espacio: la calle.
Pero la idea de la convergencia del tiempo no corresponde solamente a un tema de fondo. La ausencia de puntuaciones y comas son partes del proceso escritural intencionado que Rubén Jacob deja entrever en su producción literaria. La pausa versal, como diría Denise Levertov, nos revela aquel proceso de pensar/sentir —y viceversa— del poeta. En este caso, estas pausas nos demuestran el intento de capturar una simultaneidad palpitante en la ciudad y, a la vez, el ritmo del proceso de reflexión y evocación del hablante ante la evanescencia de las figuras que lo rodean. Si se atiende a Marcelo Pellegrini en uno de los ensayos contenidos en Confróntese con la sospecha, dicho “simultaneísmo” se da en aquel intento de capturar las múltiples existencias de elementos en la escritura (lineal). Aquella reflexión que sostiene el hablante en las Variaciones, no sería un “atropello” de la realidad, más bien, es el mismo torrente de pensamientos que mana en la persona, voz expuesta a los estímulos que nacen de la ciudad y que promueven la reflexión ante el tiempo. No sería casual la coda a El Aleph de Jorge Luis Borges, ni la forma en que leía Rubén Jacob sus propios poemas[3].
El hablante poetiza, por decirlo de alguna forma, de una manera pendular; los versos nos llevan a oscilar entre su memoria, la potencialidad de la evocación en las ausencias y la resquebrajada ciudad. Instantes álgidos se pueden leer en la Variación XXII: “Ah Días sin huellas/ ¿Es el amanecer o el anochecer? / Nunca más nunca más por fin / ¿Quién eres qué ocurre? / Me estás matando/ Te encuentro/ Me acuerdo de ti”. Otro ejemplo lo apreciamos en la Variación XX, donde se encuentran los siguientes versos de ambiente punzante, pues asir la figura y el espacio se dificulta aún más: “Comienza el Begin Perfidia Noche y día/ Corazón Loco Sibonei Vereda Tropical/ La Canción de Septiembre/ Abril en Portugal Frenesí/ La calle donde tú vives/ ¿Pero dónde estás tú?/ A los suscriptores del Boston Evening Transcript”.
Si atendemos al punto de inicio de las menciones, podemos identificar una cantidad de espacios públicos (estadios, plazas, sindicatos, teatros) y privados (la casa de los padres y la propia) que se encuentran íntimamente ligados con el reconocimiento de la soledad. La vacuidad de las calles y las casas ocurren como una silenciosa avalancha, y los significados que el hablante otorgaba a ellos sucumben ante el paso del tiempo. Quizás una de las mejores ilustraciones sobre esta reflexión poética, suceda en la afirmación eliotana: “Todo tiene su lugar y su tiempo/ Tal se dice en el enigma de las rocas colgantes/ El mundo nace y va creciendo/ Y va deshaciéndose/ No como una explosión sino como un gemido” (V.XVIII). Aquel tiempo y lugar ya no son los mismos, el significante ha quedado vaciado de significado, por lo que el hablante asiste a aquel deshacerse de la ciudad —a estas alturas por qué no él mismo—, disolviéndose en el gemido lento de los días. Distintos versos a lo largo del poemario nos dan señales del deterioro vital en las que el espacio está inmerso, si atendemos a la Variación II podemos leer: “Por si alguien apareciera/ Detrás de la mampara/ Tantos años que vengo haciéndolo/ Sin que nadie aparezca”. En la Variación XIV nos dice: “Por eso ya no iré más a la estación ferroviaria/ De San Francisco de Limache/ En esa inolvidable construcción antigua/ Las vigas de roble y las vías están podridas/ Ya no corren los trenes/ Trepidando en la creciente oscuridad”. E incluso si nos remontamos a la Variación XX, se nos constata: “Paredes desconchadas/ En la cercana finca de mis padres/ No hay rastros Nada se oye/(…) Se terminaron mis últimas andadas/ Una tras otra se apagan las farolas/ Nunca más rondaré por allí”. La degradación melancólica en que yacen estos lugares me lleva a pensar en el tiempo como un viento indiferente erosionando dunas, pero también murallas y plazoletas. Retornar siempre deja el sabor y la impresión de posicionarse en el lugar de inicio, lugar que ha cambiado sus inscripciones a un lenguaje ajeno.
Pues la degradación del espacio también implica la “carencia del otro”. Esta se visibiliza en la noción de ausencia de personas que, hace instantes, merodeaban por las calles: “No había voz alguna en la atardecida calle/ Así ha sido desde siempre/ Y lo seguirá siendo/ Por los siglos de los siglos” (V.XXII). Pero si la misma ciudad, la cual funcionaba como un nido, transmuta en terreno hostil, si las voces amigables trasvasijan en turbio tráfago y lo que creíamos conocer nos ha sabido tan extraño, si ya no quedan: “(…)vestigios/ Ni un rostro bello ni un rostro difuso”, si “Está todo oscuro oscuro oscuro“, ¿cómo el hablante ha de enfrentarse al tiempo que consume los espacios donde vio florecer la vida?
Mediante la evocación que realiza la voz al momento de mirar la calle, y en esta ver el tiempo, y en el tiempo a las figuras —como queriendo traernos una palabra—, dichas presencias no solo nos comparten su calidez, su esperanza, también arrastran su espacio-tiempo hasta la calle que observa el hablante. Podría decirse que la calle se torna aquel “punto impropio” en donde se cortan dos líneas paralelas, en este caso dos “tiempos”, los cuales se avizoran desde espacios como la casa. Permítaseme traer la idea de Bachelard respecto al dinamismo de la Casa y el Universo. En este caso, la Casa tiende a ser el espacio en donde nacen las evocaciones relacionadas a la vida personal del hablante, búsqueda de respuesta en la pregunta eliotana, el rescate de aquella memoria : ¿Dónde está la vida que perdimos viviendo? Rubén Jacob pareciera buscar la respuesta “hacia dentro”; mientras que la Calle será espacio de la universalización, donde emergen distintos personajes de tiempos recónditos, sitio en cual florece la posibilidad de la deriva, el intento imposible de compartir con Borges los versos de Ungaretti en una plazoleta (V.XIII) o pedir respuestas a Kant sobre los juicios sintéticos a priori, entre la casa y una estación ferroviaria (V.XIV). De esta manera, se abre la posibilidad de la vida no vivida, mediante la lectura; caminar la calle se perfila como caminar el tiempo perdido en la posibilidad (común será la simbolización de las evocaciones, espacios, como si fuese el tiempo), el intento de rescate, el traer a nosotros la figura de los desolados y engullidos por sus días, para decirles que no estamos solos dentro de nuestra soledad.
Avenida Los Carrera, Quilpué
La universalización actúa a manera de abismo, extremando la tensión en que se desenvuelve esta poesía, ya que la particularidad vivida en la Casa se ve también acechada ante el paso del tiempo, es la muerte el fin del tiempo propio, más no del paso de los días. La voz poética nos dirá: “Vendrá un tiempo no sé cuando/ Y no sabremos el nombre de lo que amamos” (V.XXII). Todo se sumerge en un olvido y un desconocimiento de lo que fue nuestra vida. La Casa también está expuesta ante la universalización amenazante, si imaginamos dicha tensión de unificar todo fenómeno en una unidad, la muerte, y la Casa como una estructura cerrada que soporta los embates de este abismo. En el Boston, el tiempo se ha colado por las ventanas, umbrales y cerraduras, ampliando lentamente el fracaso inevitable de vencer el fin. En la variación XIX, el hablante dice:
Me fuí un día En mi corazón resonaba perdurando El estridor de las cigarras En mi casa deshabitada durante ese lapso Únicamente alojó el silencio Y el tiempo penetró por las ventanas En mi ausencia ahí no residió nadie Ni amigos ni parientes Solamente el tiempo penetró por las ventanas
(V.XIX)
El único lugar de protección ante el tiempo, ese espacio de identidad y particularidad, ha filtrado la angustia. ”Pero a qué tantas especulaciones/ Si al fin de cuentas siempre estaremos/ Como apátridas solitarios/ En distantes planetas o en esta tierra baldía” (V.XX). La muerte acecha detrás de las reflexiones del hablante y le recuerda que las evocaciones no son inmortales. Sírvase la Variación XIV: “(…) Como si la multitud fuera el tiempo/ y el tiempo fuera el mar/ Y el mar fuere la noche Y la lluvia)/ Y la noche fuere el existir/ Y también el tiempo y la muerte”.¿Como hemos de rescatar a esas “Muchas personas amadas alguna vez/ Seres ya perdidos de mi mirada”? La memoria se diluye. A pesar del resguardo en estas figuras, la condición efímera de la evocación es sabida, pues el hablante no puede hacer eternos los sucesos, la posibilidad baja su telón. Cae la noche en la ciudad, como si los signos se despidieran de nosotros, al final de la calle, que es el tiempo. “Seguramente entristecido/ Con una tranquila decepción con cierto desencanto”, solo queda la aseveración “Sobre cuán bella fue la vida/ Y cuán inútil” (Coda sobre un texto de J.L.Borges), y la seguridad de que “No podemos hablar con los muertos/ Ni recobrar el tiempo la transitoria lluvia/ Es por lo mismo que tampoco yo pregunto/ Porque llegó la oportunidad/ En que hablar o callar da lo mismo” (V.XXI).
III o Al final de la calle el inicio
Creer en la gratuidad de la mención en las variaciones, sería caer en un piso falso. En la poesía de Rubén Jacob no terminan de desfilar los amigos y familiares, los poetas y novelistas ya olvidados, lo que más hace pensar en la existencia de un “disco” girando en contra del sentido horario por debajo de las baldosas, o una fuerza que moviliza una cantidad no menor de engranajes ocultos a la vista. No es menor cómo se empapa de una esencia revisitada, un ejemplo podría ser la traducción de Pound al poema anglosajón “El navegante”, o los versos de Eliot que dictan: «This is the hour for which we waited. / This is the ultimate hour / When life is justified. / (…)/ at such peace I am terrified. There is nothing else beside.”, inclusive versos de Le Cimetière marin de Paul Valery. Jacob sitúa al lector dentro de la angustia tan natural, e inevitable, del ser humano producida por la toma de conciencia de la finitud carnal.
Grandes obras se han escrito bajo este halo dentro de la misma región. Un ejemplo es la de su amigo Hugo Zambelli, con su libro: De la mano del tiempo. La existencia de esta tradición y el despliegue de estas nos invita a posicionar a Rubén Jacob como uno de los grandes poetas de la Quinta Región. Mucho le queda por ofrecer a The Boston Evening Transcript, sin aún mencionar Llave de sol y Granjerías infames, pues muchos más espero que sean lectores de sus poemas.
Tras volver a la lectura de este poemario, herido por el afán de conocer a esos escritores que uno admira secretamente, solo me queda pensar en cuántas veces pudo Jacob caminar las mismas calles en las que me detuve golpeado por un halo de nada, cuántas filas, cuántas plazas, cuántas noches; queda agradecer a los bellos amigos, que en un café vacío nos acercan El Boston, con la cariñosa indicación de quien presenta una novedad entre las hojas. Pues hay noticias que no dejan de transcurrir en su destiempo y hay sombras que no cesan sus pasos, su eco habita el final de la calle recomenzando, preguntándose: ¿Dónde está aquella vida que perdimos viviendo?
Calle Andrés Bello, Quilpué
[1] De aquí en adelante, se referenciará los poemas mediante la abreviatura V.”número de la variación”, según lo requiera.
[2] Debo este término a Sergio Holas y su artículo Plegados del cuidado. La ciudadanía y la ciudad en Las cosas nuevas de Ennio Moltedo
[3] A causa del desfase temporal ante el fallecimiento y la edad de jóvenes lectores, esto puede ser apreciable mediante las grabaciones existentes en Internet.
Destreza de Pereza 